La gestión del Centro Cultural de España –CCEBA– que comenzó el año pasado, a cargo de Lidia Blanco, logró hacer del poco espacio físico una virtud, como consecuencia de la ampliación virtual que se propuso, según la cual cada rincón del centro cultural se ha convertido en un “mircroespacio” donde se puede disfrutar de antologías de videos, sonidos, publicaciones, muestras e instalaciones. Estos microcosmos se mantienen durante 2005, en cuanto a la organización y programación de las muestras.
En lo que respecta a la última y recién inaugurada exposición, “Arte abstracto (hoy)= Fragilidad + Resiliencia”, con curaduría de Mario Gradowczyk, se elige mostrar pintura abstracta para reivindicar la pintura y lo pictórico, no sólo como tradición, sino también como vestigio de lo que sería más propio del arte, tal como se lo ha venido entendiendo hasta ahora. La pintura sería la molécula de un arte que permanece con todos sus atributos y funciones –diferentes según las épocas–. Mientras tanto, se está a las puertas de un nuevo paradigma artístico y estético, para el que aún se atisban clasificaciones imprecisas.
El curador sostiene, por una parte, la fragilidad del arte y el artista contemporáneos y, por la otra, con una noción tomada de la física, su “resiliencia”, es decir, la capacidad del arte de desarrollarse en la adversidad. La muestra incluye obras de Sergio Avello, Ernesto Ballesteros, Carla Bertone, Fabián Burgos, Natalia Cacchiarelli, Alejandro Corujeira, Marina de Caro, Tulio de Sagastizábal, Alberto de Volder, Lucio Dorr, Nicolás Guagnini, Gumier Maier, Marcelo Gutman, Graciels Hasper, Silvana Lacarra, Benito Laren, Emiliano López, Fabián Marcaccio, Julia Masvernat, Marcelo Pombo, Alfredo Prior, Pablo Siquier y Mariano Vilela. En buena parte de los casos se trata de obra ya vista con anterioridad, por lo tanto aquí se apunta a la idea de conjunto, a la ilusión del panorama.
Desde fines del siglo XIX y durante toda la primera mitad del siglo XX, hasta la década del sesenta, el nacimiento y desarrollo del abstraccionismo estuvo asociado a la revolución, la ruptura y el rechazo del mundo establecido por la figuración, sobre la hipótesis de la representación en el arte. De un modo más o menos directo, según el caso, se trataba de una de las respuestas de la cultura y el conocimiento contra los procesos sociales y políticos que llevaron a las grandes guerras. Cada una de las tendencias abstractas estuvo sostenida por un fuerte sustento teórico y conceptual: era un programa intelectual consistente que creció, simultáneamente, a través de distintos grupos vanguardistas intercontectados.
En términos muy amplios, el abstraccionismo era una estética militante producto de la resistencia cultural, con sus procedimientos, reglas y ortodoxias. Había una gran división entre, por una parte, la pintura como expresión y lirismo, como fuente y resultado de la subjetividad y, por la otra, como artificio y toma de distancia, como efecto de una crítica y análisis previos. Varios ensayistas y teóricos toman la abstracción como la autorrepresentación del vacío –en términos filosóficos y cuasi religiosos–, como triunfo de la autorreferencialidad y también como acompañamiento estético del desarrollo del capitalismo avanzado.
La abstracción pictórica argentina aparece en la década del veinte como una traducción/trasposición de lo que los pintores nacionales acababan de ver en Europa: en 1921, Ramón Gómez Cornet exhibe telas que funcionan como ecos del Cubismo. En 1924 Emilio Pettoruti aparece con propuestas renovadoras cercanas al Cubismo y al Futurismo. En 1933 Juan Del Prete pinta telas abstractas propiamente dichas. Suele darse esa fecha como iniciación del abstraccionismo puro en la Argentina. Del Prete recién llegaba de París, donde se había relacionado con el grupo de Vantongerloo y Herbin, Abstractión-Création.
Hasta entonces en la Argentina la mayor parte de la práctica artística era impostada y académica hasta la asfixia. Dominaba el panorama un tardoimpresionismo aburrido y aburguesado, sin riesgo, ni eco alguno de la crisis de la modernidad, ni del mundo que se venía. Los caminos de entonces eran conservadores, refractarios, nostálgicos de un tiempo que se había ido para siempre.
La gran explosión de abstraccionismo argentino tiene lugar en la década del cuarenta, con el grupo “Arte concreto-invención” y el arte madi, varias veces citado en esta muestra del Centro Cultural de España.
En el caso de los artistas concretos, habían tomado la denominación del grupo del Konkret Kunst de Van Doesburg, Max Bill y Hans Arp. Entablaban una fuerte disputa contra el arte figurativo y la abstracción lírica. Como toda vanguardia, la de arte concreto-invención funcionaba en relación fuerte con la política. El primer gobierno de Perón fue completamente refractario a los artistas modernos y a las vanguardias. En este sentido, el abstraccionismo ocupó el espacio de la resistencia cultural.
Buena parte del abstraccionismo madi era de tipo racionalista, pero también la práctica artística de la abstracción en la Argentina tenía ejemplos de la abstracción lírica y expresionista, hasta llegar al informalismo de la década del cincuenta y comienzos de la del sesenta, cuando sobreviene la Nueva figuración.
En la muestra hay una gran libertad en la selección de las obras. Los artistas, nacidos entre fines de los años cuarenta y mediados de los setenta, presentan obras que van desde 1974 a 2005, de modo que hay un recorte del último cuarto de siglo en la abstracción argentina.
El curador, Gradowczyk, propone cuatro cuestiones comunes a todos artistas que integran la selección: “Primero, los artistas convocados reconocen los valores plásticos innovadores incorporados por el modernismo” y desafían ese dictum que preconiza la muerte de la pintura como actividad manual y aureática, pero encarada sin nostalgia ni melancolía, a veces con cierta dosis de cinismo. Segundo: no pretenden rescatar el sentido de unicidad e inefabilidad de la abstracción histórica, por el contrario, en su práctica conviven diferentes propuestas que no excluyen la figuración y el papel lúdico del arte que reemplaza la solemnidad omnisciente de algunos modernistas. Tercero: están conscientes de la ‘fragilidad’ del arte contemporáneo como vehículo para la comunicación masiva. Cuarto: gracias a esa conciencia de la fragilidad e irrelevancia social de su arte, instrumentan mecanismos que las neutralicen y que les permitan sostenerse en forma independiente dentro del marco de la sociedad de consumo”.
La “fragilidad” del arte en la actualidad apunta a señalar el carácter módico de esa resistencia. Y en este sentido, su falta de poder lo coloca en un lugar de privilegio para el contrabando y la puesta en circulación de las ideas más variadas.
(En el Centro Cultural de España, Florida 943, hasta el 27 de mayo.)