En El Padrino II hay un flashback. Narra la llegada de Vito Corleone, muy niño, a Nueva York. Tieso, enfermo, mira azorado la Estatua de la Libertad. Poco después lo encontramos ya crecido, casado, con un hijo y con la decisión de ejercer ejemplarmente eso que debe esperarse de un mafioso. Si Coppola ha elegido narrar la historia inicial e iniciática de Vito Corleone es porque nos narra la historia iniciática de la mafia. La mafia surge como un mecanismo de protección. El homo mafia encarna la amenaza y la protección de la amenaza. Entra en un negocio, pide hablar con el dueño y le dice, con delicado tono, con calidez, que ha decidido protegerlo. El empresario o –si de los orígenes hablamos– el comerciante, el dueño del sin duda próspero negocio (el homo mafia va donde está el dinero, y donde está el dinero está la prosperidad) se sorprende. Ignoraba que estaba amenazado. Se lo dice al mafioso. “No estoy amenazado por nadie. No entiendo, ¿de quién quiere protegerme usted?” El mafioso dice: “De mí”. Con lo que también está diciendo: “La amenaza soy yo”. En suma: usted me paga para que yo no lo ataque. Hay un plus en la negociación: “Si no lo ataco yo, no lo va a atacar nadie. Yo lo protejo de mí y de todos”. El “próspero negociante” no deja de ver las ventajas del negocio. Dado que si los amenazantes profesionales son muchos convendrá cerrar un buen trato con uno, con el mejor. Con el que logre exactamente eso: protegerlo de él y de todos. Si el mafioso elimina a la competencia no elimina el negocio. El puede ser la única amenaza y, a la vez, la única protección. Para serlo su poder agresivo (las posibles consecuencias de la amenaza) debe ser devastador.
En los orígenes Vito Corleone se encuentra con un homo mafia ya instalado y exitoso; se llama Fanutti (Gastone Mochin, un buen actor italiano). El joven Vito advierte que los protegidos por Fanutti le tienen demasiado miedo. Vito decide ser más amable, casi piadoso. Acribilla a Fanutti y se establece en su lugar. Su modalidad es distinta: les hace sentir a sus protegidos que su protección vale mucho más que su amenaza. Se convierte en el don. Ha nacido el Godfather.
La unidad define a la mafia. La unidad entendida en tanto “familia”. Los Corleone. Los Prizzi. La Mafia es un mecanismo de poder paralelo al del Estado. Lo que garantiza el funcionamiento del mecanismo es el “juramento”: todos se someten al juramento mafioso. El juramento se traduce también como “homertà”. La Mafia es una familia que ha jurado estar unida. Los “lazos” no son meramente de sangre. Los Corleone no son sólo los Corleone; ni los Prizzi, los Prizzi. La “familia” integra a todos quienes participan del juramento y del objetivo fundamental de la organización: los negocios, el dinero. Cuando a Charley Partanna (Jack Nicholson) los Prizzi le piden que mate a su mujer sólo le dicen –para que, a la vez, comprenda y, comprendiendo, se le haga fácil la tarea–: “Son negocios, Charley. Sólo negocios”.
La Mafia se relaciona con el poder político, no forma parte de él. Así, al menos, en los films de Coppola. En El Padrino II Michael Corleone (Al Pacino) le pide al senador Spardlin le libere su estado para desarrollar sus negocios ligados al juego. Spardlin, despectivo, le dice que jamás la Mafia entrará en su estado y que se olvide del juego y todos sus negocios basura: “Soy enemigo de la Mafia”, dice. Días después despierta en un burdel entre sábanas ensangrentadas y con el cadáver de una prostituta a su lado. Tom Hagen (Robert Duvall), el consigliere de Michael Corleone, aparece para “protegerlo” del “accidente” y el costo de esa protección será, desde luego, la libertad de los buenos negocios de la “familia” en el estado del senador. El senador accede. O sea, la Mafia agrede al poder estamental, constituido, y consigue “zonas liberadas” para los negocios de su organización paraestamental. Todo claro, todo sencillo. Sin embargo, hay una modalidad en la que el “viejo” Don (Don Vito Corleone: Marlon Brando, a quien, de este modo no precisamente lateral, estamos homenajeando o, sin duda, reconociendo en uno de sus más grandes momentos en el cine, ya que no todos fueron así) no quiere incurrir: las drogas. Don Vito Corleone puede ordenar la muerte de cualquiera, puede emprender todo tipo de negocios, pero nada quiere con las drogas. Las drogas vienen con la Mafia de Miami, vienen con Tony Montana (Al Pacino), con la estética del exceso absoluto que Brian De Palma instaura en Scarface. No podía hacerlo de otro modo. En 1932, en la primera versión, Howard Hawks se había jactado de mostrar “todas las formas posibles del asesinato”. El film de Hawks también incursionaba en el exceso como una de las bellas artes. De Palma debía ir más allá y fue. Pacino (para bien o para mal) fue todavía más lejos que De Palma. Y el Scarface de 1983, con Tony Montana hundiendo su máscara aborrecible entre kilos de cocaína, queda para la historia. Acaso para la historia de la controversia, pero no para el olvido.
Brando (cuya genialidad todavía habría de llegar más lejos en el film erótico-existencial-metafísico Ultimo tango en París –film sobre el sexo entendido como máscara elusiva de la angustia–, pero cuya frialdad en un film como La jauría humana es, para mí al menos, inaceptable, así como su manierismo narcisista en Apocalypse now) insiste en el esquema tradicional de la Mafia: negocios, protección-amenaza, juramento, familia, nada de drogas y organización paralela al aparato del Estado, con el que, sin duda, habrá de negociar pero del que no formará parte. Así, dulcemente, el viejo Corleone morirá al sol, en un jardín, jugando con su nieto. Esta “humanización” de un capomafia asesino se le reprochará duramente a Coppola, pero Coppola sabrá defenderse. Es un artista y diseña personajes; mezcla, todos, de monstruos y de ángeles. (Si Himmler entraba por la puerta de atrás de su casa, a las noches, para no despertar a su canario, ¿cómo no habría de juguetear Corleone con su dulce nietito?)
Pero Vito Corleone no se murió en ese jardín. Ni se murió con Marlon Brando. Vive, aún, y vivirá en muchas partes. Estuvo activo en la Argentina de la década del ‘90. Con variantes de relevancia. Su organización ya no fue paraestatal, sino que se apoderó del Estado y creó la novedosa figura (que Coppola y De Palma aún no abordaron) del Estado Mafioso. Hobbes describía, condenándola, una de las tareas a las que suele entregarse el Soberano: crear las condiciones de impunidad para sus súbditos privilegiados. Un señor de nombre Alfredo Yabrán, en la Argentina, declaró: “Tener poder es tener impunidad”.
En el Estado Mafioso la “familia” es la clase política ligada (o sometida) al poder económico, controlando el Poder Judicial y asociando a la policía a los beneficios del rentable negocio de vaciar el país. El Padrino se instala en la cumbre del poder estamental (es, nada menos, que el que preside, el “presidente”) y el país se convierte en el botín de la nueva “familia”, que ya no es “paralela” a nada, sino que ocupa la centralidad de todos los poderes: el económico, el político, el judicial y el represivo. Si el nuevo Padrino es hábil (y con frecuencia lo es), dejará caer algunas migajas del saqueo festivo sobre la población. Acaso increíblemente, pero con una ética áspera y deleznable, la población (o, si se quiere, “la gente”) puede llegar a elegir tres veces al Padrino para que siga presidiendo los destinos del país con el que él y su “familia” se enriquecen, empobreciéndolo. A este Padrino todavía no lo hizo nadie. Habría que avisarle a Coppola, darle este dato de oro. “Oiga, Francis: si quiere hacer El Padrino IV dese una vuelta por la Argentina. Aquí, Vito Corleone todavía vive. Maneja dinero, diarios, radios, canales de televisión. Maneja políticos, banqueros, jueces. Como estética le recomendamos la de De Palma: la del exceso. El exceso de Tony Montana(Miami) más todo el desborde asiático de Las mil y una noches. No lo dude: un peliculón. De terror.”