–¿Cómo surge el movimiento Madí?

–Surge de dos exposiciones que se habían hecho, una en la casa de (el psicoanalista Enrique) Pichón Rivière, con el nombre de Arte Concreto-Invención, ésa fue la primera exposición. La segunda fue en la casa de (la fotógrafa) Grete Stern, se hizo también en el año ’45. Al año siguiente, en la galería Van Riel, que estaba atrás del Instituto Francés de Estudios Superiores en la calle Florida, yo escribí el Manifiesto Madí, y con volantes lo fuimos distribuyendo entre el público. Hubo danza y música concreta también. La mayoría de los artistas concretos estábamos en contacto con el Partido Socialista, en la Casa del Pueblo solían prestarnos libros. El nombre Madí surge de la frase que usaban los republicanos españoles: “Madrí, Madrí, no pasarán”. La primera exposición internacional que se hizo de Madí fue en el ’48 en el Réalités Nouvelles, que fue uno de los grandes salones de París de la década del ’40.

–¿Qué características tenía la vanguardia del Arte Concreto que usted integró?

–La no representación, la lucha contra todo automatismo, el automatismo impresionista, sobre todo el automatismo surrealista. Automatismo es tomar un lápiz y hacer un grafismo al dejar correr solamente el juego de la mano. Nosotros rebasamos todas esas circunstancias, no queríamos hacer eso. Uno de los grandes aportes del madismo al arte fue el marco recortado e irregular (inventado por el uruguayo Rhod Rothfuss), que revolucionó el sentido de la composición, que ya no tenía que responder a lo que hasta ese momento definía la industria carpintera del marco, en la que la ventana rectangular marcaba el fin de la pintura. También introduje las articulaciones, que permitían un cambio de posición en los planos de color.

–¿Qué se contrapone al automatismo? ¿Una planificación, una estrategia a la hora de crear?

–Sí, hay una estrategia, una planificación que no es solamente visual sino general, puede ser sonora. Por ejemplo, la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier es una escultura, porque está básicamente basado en las leyes escultóricas, unidas con la arquitectura. Por ejemplo, el (Museo) Guggenheim de Bilbao, están las construcciones de Sydney, las construcciones de (el arquitecto y escultor español Santiago) Calatrava, sus puentes que son magníficos. Hay una serie de elementos que se están dando en nuestro tiempo, es decir que el museo ya no es las cuatro paredes pintadas sino que la obra arquitectónica es ya es un hecho concreto y artístico.

–¿Por qué cuando empieza con el movimiento Madí elige la presentación por sobre la representación en el arte?

–Porque se agotó la representación después de la fotografía, y lo que se había hecho los años anteriores, como el cubismo, el surrealismo o el expresionismo. Para mí el arte es la moneda de lo absoluto. Esto quiere decir que una obra creada realmente tiene que ser inédita, única, intransferible y original. Sin eso, no es una obra creada. Y para ser una obra creada y no copiada de la realidad, se ha creado esta necesidad de presentar la obra y no representar, porque la representa un dibujo, la representa la máquina de fotografía, la representa cualquier medio audiovisual, y la creación total es el arte que nosotros habíamos llamado arte concreto, pero que finalmente le dimos el nombre de Madí. En el manifiesto propuse que cada arte organizaría los elementos propios en su continuo. En eso está contenida la ludicidad y pluralidad como valores absolutos, por lo que queda abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

–¿Cómo es este arte abstracto y concreto?

–El que no representa cosas sino que las presenta, es más real que la realidad, porque proviene del interior del artista. Pero si el artista no tiene pasión, su vocación no vale. Hay una necesidad de crear objetos diferenciados de la realidad. No se trata más de una superestructura ideológica, ni tampoco de la aprehensión directa de la realidad. Es una realidad interna y externa porque se expone, se ve, se toca y vive.

–Y desde esa aspiración estética, ¿cuál sería la crítica al arte figurativo?

–No hay crítica, se deshace por sí mismo, en el sentido de que no puede haber una crítica sobre algo que ya se había hecho antes o es parecido a lo que se había hecho antes, o es a imagen y semejanza de lo que fue el arte figurativo. Yo cada vez admiro más a Leonardo (Da Vinci), pero en su época, nuestro tiempo exige un arte totalmente de compromiso con la realidad, y esa realidad es lo que yo llamo lo concreto. Ese compromiso es total. El artista se compromete consigo mismo dando a conocer una obra totalmente creada, inédita, única, intransferible y original, eso es la creación, lo demás sería la recreación.

–Hoy, a más de 60 años de haber creado el movimiento Madí, ¿sigue manteniendo los principios y los postulados que se planteaba en aquel momento?

–Creo que Madí todavía vive acá y en otros lugares del mundo, aunque acá ya no hay grupos activos que dinamicen el tema. En mi caso particular, hay principios que no sigo sosteniendo porque estoy con otras necesidades sentimentales que me obligan a hacer otras cosas. No solamente hago pintura y escultura Madí sino que también hago poesía y también escribo sobre la necesidad de confrontar al artista con la realidad que vive, que son ensayos críticos de la contemporaneidad del arte. El arte tiene que tener un diálogo permanente con la vida. Por ejemplo, Leonardo decía que la pintura es una cosa mental, y yo digo “no, la pintura es una cosa senti-mental”: ése es mi aporte a lo que dijo Leonardo. La diferenciación y la multiplicidad de las cosas que había abarcado él, que hasta fue cocinero, me enseñó mucho.

–¿De qué manera entra lo lúdico en este arte concreto?

–Esa es una de las posibilidades que tiene el arte en su pluralidad. Lo lúdico se da en un diálogo interminable entre la manera de definirse como lúdico y otra que no lo es, que es justamente aborrecer del juego en general. El hombre siempre se expresa jugando, pero en este caso yo no lo tomo como una esencialidad, es una de las maneras, no es esencialmente lúdico, al contrario, puede ser a la inversa, no es porque sí, es porque se establece una integración, pero no necesariamente hay que aplicarlo como una necesidad sino como una proyección distinta.

–¿Qué lo llevó a incorporar el movimiento, la luz y el agua en su obra?

–En el Universo no hay nada absolutamente estático. Entonces, ¿por qué no usar el movimiento? Y lo que me llevó al agua tiene que ver, de alguna manera, con experiencias de la infancia. Yo llegué al país a los cuatro años de edad, luego de atravesar durante 24 días el océano Atlántico. Con mis padres veníamos de Hungría. Durante ese tiempo del viaje lo que veía era agua y estrellas, nada más, permanentemente. Entonces me quedó esa necesidad. La otra experiencia fue que casi me sacan ahogado de un lago de Entre Ríos, cuando tenía 14 años. Recobré el conocimiento a los dos días, y resulta que le tuve terror al agua durante mucho tiempo. De alguna manera, el agua en mis obras es un intento de dominar el agua artísticamente, fue una necesidad de corregir el azar.

–¿Qué puede decir hoy de su proyecto de la Ciudad Hidroespacial, que comenzó a esbozar en la década del ’40?

–Van a hacer una sala Kosice en el Museo de Bellas Artes de Houston (en Estados Unidos), con las maquetas de la Ciudad Hidroespacial. En (la revista de artes abstractas) Arturo (que salió durante la década del ’40) ya estaba ese proyecto. Yo siempre seguí los pasos de Arthur Rimbaud, él decía que el poeta tiene que hacerse clarividente. En principio no sabía lo que quería decir, pero después me di cuenta, a través de los años, de que de alguna manera había una pre-anunciación de mi vida con respecto a la propuesta de la Ciudad Hidroespacial. En la contratapa de Arturo había escrito que el hombre conquistará el espacio multidimensional, así lo llamé en ese momento, y a partir de esas ideas yo fui haciendo la maqueta y fui creando lugares para vivir. Planteo que en esta ciudad se va a destituir a la angustia y las enfermedades, para revalorizar el amor y los recreos de la inteligencia. Por ejemplo, hay un lugar que yo defino como “un lugar para no merecer los trabajos del día y la noche”, “un lugar para tener ganas”, “un lugar para oír la palpitación del Universo”, es una manera de poetización del mundo. De alguna manera, son lugares que van a existir, no es el no-lugar, es el lugar, y lo estoy creando a través de las coordenadas que me da una maqueta ya terminada.

–¿Por qué considera todavía que es una propuesta urbanística (un hábitat fuera de la Tierra) que mejoraría la vida del ser humano?

–La mejoraría mucho. Si el espacio es infinito, ¿por qué no ocuparlo con mi propuesta de la Ciudad Hidroespacial? Eso es lo que yo pretendo, pero sería una pretensión fuera de tono si no estuviera avalada por algunas cartas que recibí de científicos de la NASA que decían que efectivamente es una de las formas de la solución (al problema de la superpoblación) la Ciudad Hidroespacial, aunque me dijeron que tecnológicamente por ahora no es posible mantener en el espacio un hábitat, por el costo. Pero algunos astrofísicos e ingenieros espaciales coinciden en que tomando agua de las nubes y descomponiéndola por electrólisis, es posible utilizar el oxígeno para respirar y el hidrógeno introducido en una máquina de fisión nuclear proporcionaría más que suficiente para mantener suspendido el hábitat, incluido su desplazamiento. Estas ideas me dieron coraje para que siga adelante. Yo creo que una tecnología de punta va a ser, por necesidad biológica, la Ciudad del Espacio. No va a haber otra, por la cantidad de población que vamos a tener, no vamos a poder contenerlos.

–¿Qué características tendría esta Ciudad en el Espacio?

–Estaría flotando en el espacio a 1500 metros, no se trata de estar fuera de la redondez de la Tierra. Las células familiares van a manejarse para poder subsistir a través de crear plataformas de plantaciones de todo lo que significa la alimentación. ¿Cómo se llama lo contrario de “no-lugar”? Utopía. Sin utopía no puede haber una revelación de una obra determinada. Revelación no en un sentido espiritualista sino concreto, de una realidad que se da en tiempos concretos como el que estamos viviendo ahora. Yo diría que la utopía más que una revelación es una necesidad. La Ciudad Hidroespacial surge como una utopía que en un momento va a ser rebasada. Por ahora podría decirse que dejó de ser una utopía porque ya uno lo va manifestando, hay una propuesta definitiva sobre qué es lo que uno quiere de la Ciudad Hidroespacial, qué es lo que uno espera. Lo que uno espera es que algún día otra utopía la supere, pero mientras tanto hay que cumplir ésta, no hay otra solución, estoy convencido. Yo sigo trabajando en esto, es en lo único que pienso. Yo digo que no soy lo que soy sino lo que pienso ser. Yo quisiera ser el primer habitante de la Ciudad Hidroespacial, ésa es mi forma de vivir actualmente.

–¿Por qué quiere ser el primer habitante de esa Ciudad?

–Porque tengo miedo de que sea otro el fundador (se ríe), de que otro me arrebate ese lugar.

–Usted dijo que desde hace algunas décadas hay una corriente de arte banal, de creación de obras que conforman lo que usted llama “arte decadente”. ¿A qué tipo de trabajos se refiere?

–Y, por ejemplo, a una persona que se saca grasa del cuerpo para hacer jabones, o un animal que se guarda en formol para ser vendido a 70 millones de dólares. Yo considero que no son obras artísticas sino sucedáneos. Creo que debemos darle más importancia al valor que al precio. No nos olvidemos de que (Marcel) Duchamp hizo obras maestras de la pintura, todo el mundo habla del Duchamp protestatario, pero no hablan del Duchamp pintor, hay que tener cuidado con los dos Duchamp. Cuando yo digo banal, significa que no tiene ningún valor. Si un tipo encuentra un fierro en la calle, lo ata con un alambre, lo tira al suelo, rompe una botella y después lo firma, ¿qué es eso? Hay muchos artistas que han hecho eso, como (Piero) Manzoni, un italiano que enlataba caca de él y la vendía.

–¿Cómo surge la idea de convertir su lugar de trabajo en un taller-museo? ¿Cómo fue creciendo y evolucionando desde su creación hace cinco años?

–Primero, esto fue todo un taller. Me decidí a hacerlo porque hay un coleccionista de mucho dinero que me compró bastante obra y entonces pensé en invertir eso en un pequeño museo. Después empecé a coleccionar cosas mías que yo recompraba, algunas obras antiguas mías, para tener una presencia de las obras desde la década del ‘40, como para que la obra esté en un lugar en el que cualquiera pueda verlas.

–El año pasado usted llevó a cabo una intervención urbana en el barrio de Almagro, donde pegó un afiche con su foto y con la consigna “Vote Kosice”. Usted dijo que el afiche es una propuesta en contra de la espectacularización de la política y a favor de su hidraulización. ¿Cómo sería una política hidraulizada?

–Hoy en día cada partido se atribuye un rol definitivo y las individualidades se van confundiendo con otra cosa, la política devino un espectáculo y yo no puedo aceptar eso, entonces creé una frase irónica para decir que no hay conexión con lo que se está proponiendo. Lo de “hidraulizar la política” es una manera irónica de responder a esa espectacularización, de imbuir de la impronta del poder vital y estético del agua a la política.