Tiene voz de actor, aunque no lo sea, una voz fuerte, clara, que transmite con vigor cada una de sus manifestaciones. Un poco de todo eso lo ha aprendido, pero quizás sea más por contagio de su pasión por el teatro. Con emoción considerable dice que “el teatro ha crecido en toda la Argentina. Es natural que Buenos Aires sea el caso excepcional que se compara en el plano internacional con las grandes ciudades del mundo”.

¿Con cuáles? “Se considera a Buenos Aires una de las cinco grandes capitales teatrales del mundo, junto con Berlín, Londres, París y Nueva York. Esas cuatro, con Buenos Aires, son las que tienen mayor producción y calidad. En el caso de Buenos Aires, se anota la enorme cantidad de público, de salas y de estrenos, por la calidad de sus artistas.”

–¿Por qué ha llegado a ser tan notable el crecimiento?

–Creo que la historia del teatro en la Argentina ha cambiado por la influencia o injerencia del Instituto Nacional del Teatro, desde 1997, cuando el Instituto fue creado por una ley nacional. Es muy importante la propuesta de federalización, ya que el Instituto es responsable de distribuir dinero para hacer teatro, para construir salas, para estudios, para publicar libros. Y el Instituto ha ido creciendo, cada vez tiene mayor influencia. Un ejemplo está en los festivales internacionales que organiza o respalda el Instituto. Se hacen numerosas recorridas por todo el país llevando espectáculos de gira. Se le ha cambiado la cara a la cartografía teatral del país.

–Sería interesante poder hablar de cifras.

–El fenómeno del crecimiento teatral es de todo el país, no sólo de Buenos Aires. Según los datos que dio la Secretaría de Cultura de la Nación hace un año, en 2012 se estrenaron alrededor de ocho mil espectáculos en toda la Argentina. Por otro lado, estuvieron funcionando cerca de dos mil salas. Esto incluye lo que llamaría salas convencionales, que hay cerca de doscientas, y los espacios alternativos. Si se hacen comparaciones con el pasado, por ejemplo, hay un gran crecimiento. Según esos datos oficiales, el año pasado hubo alrededor de mil ochocientos estrenos nada más que en Buenos Aires. No tengo en la memoria la cifra exacta, pero lo que digo ilustra la situación. Los números se dan a partir de la investigación periodística, de la suma de datos parciales que aportan Argentores, el Instituto, Proteatro, que tiene un régimen de beneficios y es del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Otra fuente más es el Consejo Provincial del Teatro Independiente, en La Plata. También están los distintos organismos de las gestiones municipales, como hay en Rojas, provincia de Buenos Aires. Las cifras son aproximadas y esto se debe en parte a que la actividad teatral es tan vasta.

–Para esos niveles algo indefinidos, no hay cartelera que abarque el espectro nacional. ¿Hay registro de totales más precisos, más posibles?

–Hay una zona que podemos decir que está reconocida por cartelera, pero hay un montón de actividades que no pasan por la cartelera, en espacios de vida nocturna, de tiempo libre, no convencionales, en bares, en geriátricos, en escuelas, en las cárceles. Es muy difícil cuantificar todo eso. Hay que estimar. Buenos Aires es un gigantesco laboratorio teatral. Pero insisto, las escalas han cambiado a nivel nacional.

–Aparte de Buenos Aires, ¿dónde está o se nota el mayor crecimiento?

–Buenos Aires es el escenario más grande, pero si hablamos en 2012 de ocho mil espectáculos presentados, el crecimiento tiene que ser en todo el país. Otra ciudad de enorme actividad es Mar del Plata. Es un caso especial. No sólo trabaja de diciembre a marzo, sino que tiene todo el año un gran teatro independiente. Este verano los independientes fueron impresionantes. La mayoría de los escenarios independientes trabajaron en diez o hasta trece presentaciones, de lunes a lunes, con mucho público. Estuve en un encuentro en la sala Cuatro Elementos, que es una de las más bonitas que tiene Mar del Plata, y se hacía un balance muy positivo de la temporada pasada porque hubo muchísimo público. Pero la actividad plena de los grupos dura todo el año. Además de Mar del Plata, están Córdoba, Rosario, Tucumán, Mendoza, Neuquén..., con sus diferencias, con mayor o menor número de estrenos. Me refiero también a las ciudades más alejadas, digamos las fronterizas, como son Formosa y Posadas, por ejemplo. Esto habla de un fenómeno que tiene que ser explicado en sus aspectos sociológicos, antropológicos, filosóficos. Somos un gran país teatral donde el teatro es un bien intangible muy valorado.

–¿Qué otra referencia se puede tomar para reforzar esta visión dado que las cifras no son precisas?

–Doy un par de ejemplos. En el ejercicio anterior, es decir en 2012, la Asociación Argentina de Empresarios de Teatro registró 5,5 millones de entradas vendidas. Es mucho si se piensa en un promedio de hasta 180 pesos por entrada. En 2013 aumentaron los números un poco. Con esto la Argentina tiene una escala de movimiento teatral, de venta de entradas, de producción de espectáculos realmente apabullante.

–Bien, dejemos las cifras por el momento... ¿Cómo se elabora alguna explicación de un desarrollo tan impresionante?

–Creo que esto tiene que ver no sólo con una tradición sino también con la necesidad que hay por el teatro en términos de vida cotidiana y social. Una de las explicaciones sería que el teatro es una de las pocas artes que preserva una estructura ancestral que es la del convivio, de la reunión de gentes. Hay una necesidad social de reunirse, digamos que frente a alguna dificultad personal, familiar, etc. Eso de reunirse es una vieja institución. Ahí está la necesidad social. La plástica, todo lo que es el arte en donde interviene también la tecnología, se ha sustraído de la idea de los cuerpos que se reúnen en torno de una creación. En la cultura argentina, el espíritu de reunión, que se relacionaría con los asados, con salir en grupo a la cancha, el encuentro de amigos para tomar mate, etc., se agrega ahora una necesidad de extraerse a la solitaria actividad de mirar una pantallita en la palma de la mano. Creo que el teatro en la Argentina tiene mucha fuerza porque nosotros hemos tenido una gran capacidad de resiliencia, esa capacidad de construcción en la adversidad. El teatro se lleva muy bien con la adversidad.

–Hay que llevarse bien con la adversidad... entonces el gran tema tiene que ver con nuestras dificultades diarias.

–Ya se notó durante la dictadura y naturalmente en la posdictadura, en épocas de mayor crisis. El encontrarse, el convivio, genera un tipo de contención, de salud en la vida social. Otro elemento es que se puede hacer teatro en cualquier lugar. Se puede hacer en el patio de nuestras casas, en el living, no necesitamos ni luces especiales ni grandes aparatos, podemos hacer teatro en un garaje, en una buhardilla, en la calle. Otras expresiones artísticas necesitan más equipo, más fierros, más dinero. El teatro es una forma de producción maravillosa porque está mucho más a mano, en cualquier situación. Otro de los fenómenos que tiene el teatro argentino en el mundo es que se valora cómo se hace mucho con muy poco. Por ejemplo, trabajando con la poética del actor, con narrativas inteligentes, con procedimientos de enorme singularidad, sin grandes presupuestos o aportes en términos de dinero o tecnología. Esto no quiere decir que no haga falta dinero, se necesita más y hay que apoyar al teatro y ponerle todo lo posible para lograr la producción. Pero cuando no hubo dinero se transformó el teatro en una suerte de gran voluntad y de deseo, de hacer, lograr, al margen de las finanzas. De pronto se ve que algunos de los mejores espectáculos de Buenos Aires están hechos con el cuerpo de un actor que produce acontecimientos debajo de un tachito de luz con una silla en el escenario.

–Pero antes me dijo que el Estado ha tomado una mayor injerencia económica.

–Bueno, sí, habiendo dicho todo eso, creo que en los últimos años el Estado ha intervenido muy fuertemente y se nota, si bien hay mucho por hacer.

–La forma en que usted describe el panorama hace pensar que el teatro es un mundo aparte.

–El teatro es la fundación de territorios de subjetividad alternativos, la construcción de micropolíticas, espacios de habitabilidad, es tomar un territorio, ocuparlo, una manera de vivir, una forma de pensar las relaciones con el mundo. Una de las cosas maravillosas que tiene el teatro independiente es que no es sólo la producción de obras, sino que es una forma de vivir. Una biopolítica, en todos los órdenes. El teatro independiente es un ecosistema teatral.

–Tomemos el recientemente publicado tercer volumen de su trilogía, Filosofía del Teatro III (Editorial Atuel) y explíquelo en pocas líneas.

–Partimos del hecho de que la actividad teatral en la Argentina es excepcional y no solamente por volumen de producción, sino también por el pensamiento teórico que acompaña. La filosofía del teatro sería, en principio, una corriente de innovación respecto del pensamiento que vuelve a pensar el teatro en su relación con los grandes acontecimientos de la vida social y política. Lo que dice la filosofía del teatro es que lo teatral es un acontecimiento que va más allá del lenguaje, que tiene que ver con convivencia, con la producción de metáforas corporales y con el fenómeno de expectación. Tenemos grandes maestros pensadores del teatro. Nombro unos pocos, inevitable que sea injusto, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartis, Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Raúl Serrano, Vivi Tellas, que acuñó el término “biodrama”, son maestros que desarrollan un pensamiento muy singular. Cuando uno trata de ubicar el teatro no sólo en términos de lenguaje semiótico, sino que trata de pensarlo en el concierto de toda la realidad, exige otro tipo de definición, más amplio. En los últimos años ha surgido aquí una corriente de renovación del pensamiento teatral.

–La gente que llega al teatro, ¿de dónde viene, son conocedores, de qué nivel de formación son, cómo son?

–Como dije, hay un gran laboratorio. Hablo desde Buenos Aires, que es lo que yo más conozco. Con sólo recorrer Buenos Aires y ver el teatro que se ofrece ya es una actividad de tiempo completo, para mí un gran esfuerzo. No llego a ver ni la décima parte de lo que se presenta. La teatralidad se genera de muchas formas, por la construcción de grupos, la posibilidad de trabajar en escuelas, la pertenencia a un teatro comunitario, son muchas las fuentes. Hay una generación de chicos menores de treinta años que está cambiando el teatro de Buenos Aires. Tenemos la seguridad de que hay una constante producción de dramaturgos, actores, directores, escenógrafos y músicos menores de treinta que trabajan en muchos espectáculos. Hay que pensar en lugares como el Festival de Nueva Dramaturgia en el Centro Cultural de la Cooperación, el Festival El Porvenir, el Aconcagua, el Monobloc, son independientes de Buenos Aires que organizan sus festivales, en sus propios circuitos. Hay pasión. Al mismo tiempo aparecen nuevas condiciones de trabajo, de producción. Por ejemplo, desde 2005 se viene afianzando el teatro comercial de arte. Se cortó bastante a partir de 1999 y en la crisis. Vuelve la onda a partir de 2005. Implica el regreso de lo que antes se llamaba la “profesionalización”. Son actores que trabajan de miércoles a domingo en grandes salas, con mucho público, con buenos sueldos, en obras de calidad. Es el caso de Al final del Arco Iris, 33 Variaciones, La Laguna Dorada, de Toc Toc o Un dios salvaje. Es un circuito comercial de alto nivel. El crecimiento y la ampliación se dan en muchos niveles.

–Detengámonos para ver algunos detalles de la complejidad del fenómeno que usted describe.

–Hay un cambio importante en los nuevos sujetos, daría cuatro ejemplos. Uno es el artista pensador o investigador. El segundo es el espectador crítico (yo lo llamaría el espectador de boca en boca) que genera opinión sobre toda la producción a través de los sitios web y los blogs. Hay un nuevo protagonismo del espectador, que tiene mucho que ver con la crisis del discurso de la crítica tradicional, que es una crisis del modelo de autoridad. Eso sería el tercer ejemplo del cambio. Si el espectador asume el lugar de la crítica, el crítico se va a tener que redefinir. Aparece un crítico filósofo, que no se limita a evaluar, aprobar o desaprobar, sino que tiene que salir a construir un pensamiento más allá de su rol convencional. El cuarto ejemplo yo lo llamaría los investigadores participativos. Es el teórico, el historiador, el investigador, metidos en el campo teatral. Estos cuatro grandes sujetos están cambiando el panorama.

–Me gustaría que hablemos un poquito más sobre ese concepto de autoridad de la crítica.

–Lo que yo llamo la crisis del modelo de autoridad es otro fenómeno de Buenos Aires. El modelo hoy es relacional, ha sustituido la autoridad del crítico. El crítico de hace algunas décadas, en los años sesenta, digamos, era terminante, marcaba tendencias, casi decidía el futuro de una obra. Hoy se ha producido una democratización del discurso crítico, se encuentra en cientos de páginas digitales. A esto le agregaría la incorporación del teatro que hacen argentinos fuera del país y está el teatro argentino que viaja por todo el mundo. El teatro argentino es motivo o tema de tesis en universidades en Europa. Eso describe la amplitud y alcance del cambio que está ocurriendo.

–Está bien, cambia la forma de la crítica, pero ¿espectadores y críticos son conscientes del cambio de comprensión del teatro?

–Creo que eso está instalado. El teatro es un lenguaje que no se puede conservar. Se conserva el texto. Pero no los acontecimientos. Ejemplo, los que no vieron a Norma Pons en La casa de Bernarda Alba, maravilloso acontecimiento, ya no la van a poder ver. Se conserva algo en un video, poco. El acontecimiento teatral es único y eso es lo que trata de pensar la filosofía del teatro. Los teatrólogos vivimos haciendo duelo porque en el mismo momento en que se produce el acontecimiento se está muriendo porque no puede volver a ser igual. Queda la memoria, pero no el hecho. El teatro es el paradigma de la cultura viviente, como experiencia de la pérdida, como acontecimiento de reunión incapturable. Hay mucho en la modernidad a lo que tenemos que adecuarnos. Hay una apropiación de los recursos teatrales para el mundo mediático comprometido con la idea de hacer permanecer una forma. Los grandes actores son los políticos, los periodistas y los pastores. Hay teatro en la publicidad, en los discursos del poder y en las iglesias, donde las confesiones y los exorcismos están guionados, como si fueran teatro. No se dan cuenta de lo efímero que es. Pero ahí la construcción de una red de miradas está dirigida a sostener el poder y el mercado. Hay que tener eso en cuenta como parte del cambio, aun cuando ha estado hace mucho tiempo. Eso es otro tema para conversar.