“¿Que cómo suena lo que estoy escribiendo para el festival de Vitoria? Mire, es una cosa así...”. Y Wynton Marsalis se levanta del sofá y se sienta en el piano que ocupa la esquina del salón de su apartamento, en el piso 29 de una torre próxima al Lincoln Center de Nueva York. Desde las ventanas se ve brillar el sol de la tarde de finales de mayo sobre las aguas del Hudson, con el perfil de Nueva Jersey al fondo.

–Es muy joven, y sin embargo...

–No soy tan joven.

–Bueno, después de haber hecho prácticamente de todo como intérprete, compositor, director, educador y agitador, ahora, con 44 años, va a tener además una estatua suya en Vitoria...

–No es exactamente una estatua mía. Lo que me ha contado Iñaki (Iñaki Añúa, director del Festival de Jazz de Vitoria) es que la estatua es más bien algo que recuerda a todos los músicos que han pasado por el festival. O sea, que no tiene que ver tanto conmigo como con el espíritu del festival y con toda la gente que ha estado allí. Y eso es lo que más me gusta.

–Es la estatua de un músico que tiene su cara. Creo que lo pasaron bien al hacer el vaciado del molde, cuando le dijo a Iñaki Añúa que le estaba entrando el líquido por un oído...

–Sí (risas), le estaba tomando el pelo, lo pasamos muy bien... Yo me siento parte de la familia de Iñaki. Nos conocemos desde hace tanto tiempo, y le tengo tanto respeto y lo quiero tanto que... Pero muchas veces le tomo el pelo. Me encantaría hablar español, porque con la barrera del idioma muchas veces me es difícil bromear.

–Ese músico con su cara tiene una trompeta. ¿Cuál fue su primera trompeta?

–La primera que tuve... Creo que fue en Nueva Orleáns, yo era niño, vivía con mi familia... Hace un montón de tiempo que no veo esa trompeta, pero me acuerdo de que fue un regalo de Al Hirt, que era un trompetista de Nueva Orleáns; mi padre tocaba en su banda cuando yo tenía seis años. Era una LeBlanc, hace mucho que no la veo... Me acuerdo de la funda...

Ahora, cuando la luz de la caída de la tarde llena la habitación, la mirada de Marsalis está aún en Nueva Orleáns, en su vieja trompeta LeBlanc: “Sí... La funda era de color anaranjado, era más bien como una maleta. Todavía me acuerdo del olor... Bueno, ésa fue mi primera trompeta. La que tengo ahora está hecha por un tipo que se llama Dave Monette, y que vive en Portland, Oregon. Es una Raja”.

–El Festival de Vitoria cumple 30 años. Wynton Marsalis es alguien muy especial para el festival, y supongo que al revés ocurre un poco lo mismo.

–¡No un poco, un mucho! ¡La cantidad de cosas que hemos hecho en ese festival! Nuevas composiciones, conciertos para jóvenes, introducción de la música a los chicos, seminarios con la Escuela Juilliard, un picnic con todos los músicos de Nueva Orleáns... Un montón de cosas. Iñaki siempre tiene algo nuevo que inventar. Una persona como él es algo muy importante para una comunidad, ¿sabe lo que digo? El crea el sentimiento de comunidad y usa la música para unir a la gente. Y es incansable. Para mí es un honor formar parte de todo eso.

–Hasta tal punto es usted parte de todo eso que está escribiendo una suite, la Suite Vitoria, que va a estrenar allí.

–Sí, estoy trabajando en eso. Va a ser larga; va a tener nueve movimientos, no doce como pensaba al principio, porque doce son demasiados. Ya hemos hecho tres; he escrito otro tres, y ahora voy con los últimos tres.

–¿Cómo suena lo que está componiendo?

–Bueno, es algo que tiene mucho de música española, de música vasca y de flamenco... Pero no imitando, sino traduciéndolo. Lo que trato de hacer es traducir todo eso al sonido del jazz, el compás, el ritmo, el uso de las armonías... Por ejemplo, mire...

Wynton Marsalis resucita de su agotamiento, se levanta del sofá y va hacia la esquina del salón donde está el piano, cubierto de grabaciones, papeles y partituras:

–Mire, aquí puede ver lo que estoy haciendo... Este es uno de los borradores en los que estoy trabajando... ¿Ve? Esto se llama “La visión de Iñaki”... Si la pregunta es cómo suena, pues... Le voy a dar un ejemplo de lo que le estaba diciendo. Estamos hablando de jazz, y esto que tiene aquí delante son notas de jazz. Si no fuera jazz, sonaría así...

–Tiene un aire de música tradicional española...

–Pero esto es jazz, así que lo que acaba de oír yo lo uso como fondo. Y lo que estoy componiendo va a sonar así...

Y Wynton Marsalis toca –para un solo oyente, sentado detrás de él, casi sin respirar, en el alféizar del ventanal– unas notas de la Suite Vitoria.

–¿Ve? Cuando escribo las progresiones, trato de usar las cosas y los temas de la música española, pero sin que sea obvio... Mire ahora, esto es lo que quiero decir cuando digo que es algo obvio, ¿ve?

El educador Marsalis vuelve a otra composición clásica.

Suena un teléfono que rompe el momento mágico.

Pero no: Wynton lo deja sonar e improvisa al piano una réplica del tono telefónico. Y con esta ida y vuelta, de la música clásica española y del timbre telefónico al jazz, y unas cuantas risas, la lección acaba.

–Suena a una declaración de amor...

–Los músicos de jazz aman la música española, todas las músicas que forman la música española, su encuentro con la música africana, las músicas en las que se pueden encontrar rastros, en América del Sur, en toda América... En el tango, en la música cubana. Yo soy de Nueva Orleáns, y muchos de los primeros músicos de allí eran cubanos de origen, como Manuel Pérez, y muchos de los ritmos del jazz vienen de allí, tienen huella española. Se han grabado grandes discos con esa huella, el más conocido es Sketches of Spain, de Miles Davis. Es toda esta gran tradición, y el cante jondo, y la presencia de la guitarra, la soledad de la trompeta... Todo eso está en el blues, aunque sea algo diferente. En la Lincoln Center Jazz Orchestra hemos trabajado con Chano Domínguez, el gran compositor español, y colaboramos con su grupo, el Flamenco Jazz Ensemble, así que tuvimos oportunidad de tocar mucho juntos y hablar mucho de similitudes y diferencias...

–Cuando viajó a Nueva Orleáns, tras el huracán Katrina, dijo que se dio cuenta realmente del grado de devastación cuando buscó uno de sus restaurantes favoritos, el Mandina’s...

–Sí, hombre, Mandina’s... No pude encontrarlo. Iba allí cuando era estudiante. Es una tragedia lo que pasó; hay que reconstruir todo eso. Una tremenda devastación en barrios y más barrios... En todo.

–¿Cómo encontró a la gente de Nueva Orleáns?

–La gente está enfadada, y los que no tienen dinero están desesperados. Sin embargo, todos los que pueden conseguir créditos o ayudas se muestran esperanzados. Cada uno tiene un sentimiento distinto, pero nadie quiere que se abandone la ciudad, todo el mundo se siente muy unido a Nueva Orleáns.

–¿Se corre el peligro de reconstruir una ciudad totalmente diferente?

–Bueno, siempre se corre ese riesgo. No se puede reconstruir exactamente lo mismo. Es muy complicado. La esperanza es que pueda volver la mayor cantidad de gente posible para que participen en la reconstrucción.

–A usted le gusta decir que Nueva Orleáns es el alma de Estados Unidos. ¿Seguirá siéndolo después de la reconstrucción?

–No lo sé. Nadie lo sabe. Tendremos que ver qué pasa. Me encantaría que fuera así, pero no lo sé. Es exactamente igual que cuando te sometes a una operación: nadie te puede decir con absoluta seguridad qué es lo que te va pasar. Tú quieres estar mejor, quieres salir de la operación mejor de lo que entras, pero no lo sabes. Y si alguien te dice otra cosa, miente. No lo sé. Veremos.

–¿Ha tenido algo de positivo la catástrofe, en el sentido de aprender cómo no hay que hacer las cosas?

–El huracán fue, en cierto sentido, como una bendición para nosotros. Nos mostró un montón sobre nosotros mismos. La pregunta es si, viendo lo que vimos, habremos aprendido algo. Es como si usted viene a mi casa para recibir una lección de música; eso no quiere decir que después va a regresar a su casa y practicar lo que le dije. Tiene que estar dispuesto a mejorar, porque si no... Sabe lo que digo, ¿no? Vimos también lo grande que es el corazón de este país; mucha gente dio mucho dinero para ayudar a Nueva Orleáns. Fue increíble. Y también vimos cómo nos fallaron muchos organismos. Vimos un montón de cosas.

–Es sabido que una de sus pasiones es la educación de la gente joven, algo a lo que dedica además grandes sumas de dinero... ¿Qué es la enseñanza para usted?

–[Largo silencio.] Para mí, enseñar es un gran círculo. Yo sigo recibiendo clases. Como le decía, cuando he estado con músicos como Chano Domínguez, he intentado aprender de ellos cómo tocar... Y cuando compuse Congo Square [dedicada a Nueva Orleáns], aprendí muchísimo de Yacub Addy [un maestro de la percusión de Ghana que vive en Estados Unidos]. Recibo clases de trompeta, y al tiempo enseño a tocar la trompeta a mis alumnos. La vida es un gran círculo, y a través de ese círculo vamos haciéndonos la ilusión de que en nuestro caso todo será muy distinto, pero no es así. No somos muy diferentes a un niño de 9 años. El tiempo pasa volando. Tienes 20, y ves a alguien de 50 y piensas: qué mayor es, y antes de que te des cuenta tienes ya 50. Y antes de que te des cuenta vas a tener 80. Y antes de que te des cuenta vas a estar muerto. Pero tú eres el mismo. Aunque cambies.

–Usted, y muchos otros, han afirmado que el jazz es la música del siglo XX. ¿Qué va a pasar con el jazz en el siglo XXI? Si hay que juzgar por las ventas, sigue siendo algo muy minoritario...

–Tendremos que ver qué pasa. Algunas épocas se definen por sus músicas, pero nadie sabe cómo se llega a eso. La mayor parte del jazz aún no ha sido escuchada.

–¿Qué quiere decir?

–Que la mayoría de la gente no ha escuchado la música de Duke Ellington. No han escuchado a Coltrane. La mayoría de la gente no ha escuchado a Art Tatum; aún no ha escuchado a Billie Holliday, a Charlie Parker. Están ahí, esperando ser descubiertos. Tienen pequeños grupos de seguidores, pero muy pequeños. Así que quién sabe sobre el siglo XXI y el jazz... Hay mucho jazz aún por descubrir.

–Hay críticos que han dicho que usted dio vida al jazz, pero que ahora está más interesado en preservarlo que en su evolución.

–Eso es lo que escriben, sí, pero es algo que no se puede tomar en serio.

–Parece no prestar mucha atención a las críticas...

–No es que preste o no preste atención; llevo recibiendo críticas desde hace 26 años. Es que no es serio. Es que no saben qué es lo que critican. En todo este tiempo, yo nunca he recibido una crítica que... No podría decirle: este tipo realmente me destrozó, fue una crítica que me hizo mucho daño... No, la crítica de jazz no es seria en la mayor parte de los casos, las críticas que me hacen no son serias. Es fácil decir eso de que estoy preservando el jazz... ¿Qué habrá sido exactamente, en mis 60 grabaciones, lo que ha dado esa sensación? No es serio. Muchas veces creo que piensan que el jazz no es suficientemente serio como para criticarlo. Me gustaría realmente recibir una mala crítica de alguien que se tomara en serio el asunto, que conociera la música, y que realmente me destrozara, pero nunca la he tenido. No es serio, hombre, no es serio... Es una broma, es como si alguien escribe sobre una sinfonía de Beethoven y dice: “Suena como si fuera de Haydn”. ¡Haga una crítica de verdad, hombre! ¡Cuente los desarrollos de los temas, diga qué es lo que está tratando de hacer ese tipo, diga en qué acierta y en qué no, tómese en serio la música! No se puede decir, “suena como Haydn”, “suena como música clásica”...

–¿Qué hace diferente al jazz de otras músicas?

–El jazz es diferente porque es una conversación. Es una improvisación colectiva. Hay mucha música de jazz que está escrita, pero mucha otra no. Y siempre es algo nuevo; no hay ningún grupo de gente que se reúna y que tenga la misma conversación, son siempre distintas... Cuando pones a un grupo de gente a hablar, su conversación es diferente a la del grupo de al lado. Lo que hacemos es hablar, comunicarnos. Y hay muchos estilos, y podemos comunicarnos de muchas maneras diferentes. Y hay de repente un estilo nuevo que aún no tiene nombre, y puedes comunicarte en ese estilo...

–¿Por qué el jazz es tan norteamericano?

–Porque hubo libertad. Que las raíces del jazz surgieran entre la gente que estaba en una situación de esclavitud tuvo todo el sentido del mundo. Cuando a alguien se le niega algo, lo que se le niega adquiere mucho más sentido para esa persona. Si todo el mundo puede ver y tú eres ciego, ver significa mucho para ti. Es como lo de la vista que se contempla desde aquí: yo la veo todo el tiempo, y ya no la miro, no la aprecio. Pero usted, al entrar, dijo: “Hombre, qué vista tan buena. Eso es lo que dijeron los esclavos cuando fueron liberados: ¡Libertad! ¡Maldita sea, esto es lo que se siente al ser libre!”. Y ya hacían música desde antes; hacían gospel, hacían blues cuando no eran libres, y luego tenían tantas cosas que decir de cómo lo habían pasado, y tanta alegría de no ser ya esclavos... Muchas cosas sobre la libertad y la democracia, y los Estados Unidos... Y ésa fue su conversación... Y luego, el jazz estuvo en mucha más gente, y en la manera en la que actúa este país y su gente; está en la tensión, en la improvisación, en cómo somos...

–Y en muchos lugares distintos...

–Le voy a decir de dónde son los músicos de nuestra banda: Ted Nash es de Los Angeles, Joe Temperley nació en Escocia, Walter Blanding es de Cleveland, Sherman Irby viene de Alabama, Carlos Henríquez es del Bronx, Dan Nimmer nació en Milwaukee (Wisconsin), Marcus Printup es de Georgia; Ryan Kisor, de Iowa; Sean Jones nació en Ohio; Ali Jackson es de Detroit; Andre Hayward, de Texas; Victor Goines es de Nueva Orleáns, y Vincent Gardner, de Virginia.

–Se sabe de memoria de dónde es cada uno...

–¡Claro! Es como si fueran mis hermanos. A muchos de ellos los conozco desde críos. Somos como una familia.

–¿Qué le gustaría hacer, Wynton, que aún no haya hecho?

–Me gustaría escribir ópera. Quiero escribir una gran ópera sobre el movimiento de los derechos civiles. Y hacer más cosas en música: quiero escribir para grandes bandas y para grupos pequeños... Tengo muchas ideas, muchos proyectos. Tengo mucha música escrita que todavía no he sacado a la luz.

–Su tío abuelo Pomp era cantero, hacía lápidas para cementerios. Y le solía decir, cuando usted era niño: “La gente se va, pero estas lápidas van a estar aquí para siempre”. ¿Qué le gustaría que quedara de usted?

–No sé. Lo que quiero es seguir haciendo música y... No sé. Me encantaría conseguir que a los afroamericanos les gustara el jazz.

–¿No les gusta?

–No.

–¿Y eso?

–No lo conocen. Fue una ironía que la gente que no era libre cantara canciones de libertad. Pero muchas veces no aceptamos cosas que tienen que ver con nuestros orígenes... ¿Sabe el refrán de que nadie es profeta en su tierra? Así es esto. Nadie lo entiende, pero así es. Y no es algo nuevo, ocurre desde hace mucho, no es un fenómeno nuevo.