Los historiadores escriben obras de ficción. El pasado sólo se puede narrar apelando a figuras y procedimientos literarios. Con esa tesis que desnudó las concepciones positivistas de la historia, la obra de Hayden White es desde hace casi cuatro décadas centro de controversias y debates historiográficos. Sin abandonar sus postulados, en los últimos años White comenzó a dirigir su atención hacia los problemas que sucesos límite como los genocidios plantean para la representación histórica. “Las mejores representaciones del genocidio están en las obras de arte, en novelas, cuentos, obras dramáticas, incluso en el periodismo”, dice. Interesado en el caso argentino, pasó por el país invitado por la Universidad de Tres de Febrero y presentó su último libro en castellano, Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica (Prometeo).

–Primero quiero decir que no creo en las entrevistas –avisó White, de entrada.

–Claro, son un tipo de ficción...

–Son la ficción de una situación en la que parece que alguien pregunta y alguien responde...

–¿Cuáles fueron sus impresiones al visitar la ex ESMA?

–Bueno, mi impresión es que es un museo fallido para sus propósitos, a diferencia, por ejemplo, del Museo Judío de Berlín. Creo que un memorial (monumento conmemorativo) debe ser concebido como una obra de arte basada en la ocupación del espacio. No capté la teoría detrás de la disposición del espacio en la ESMA. Entendí que allí fue donde ocurrieron las torturas, pero es muy difícil captar cuál es el efecto deseado ahora. Por supuesto, no hablo castellano y, como un turista, uno no comprende muchas de las claves; supongo que otros visitantes pueden ver más. Como (Michel) De Certeau, creo que los espacios sociales tienen significados aportados por las prácticas que ocurren en ellos. Pero el arte, el tratamiento artístico de un espacio, le añade significados más profundos. La obra de arte demanda ser mirada, mientras que un edificio funcional es indiferente. En este caso, como visitante de otro país, yo no traía una memoria sobre lo sucedido, la pregunta que me hice entonces fue ¿para quién es este memorial?

–No parece estar definido que la ESMA sea un museo...

–Hay una cuestión teórica que involucra dos posibilidades: o dejar el lugar como está o crear algo más. Es la misma pregunta que enfrentó (Daniel) Libeskind en (el Museo Judío de) Berlín. El quería un museo que fuera en sí mismo una obra de arte, el edificio y su diseño, un museo donde el propio espacio comunicara la errancia de los judíos, la diáspora y las deportaciones. Pero los alemanes no querían eso, querían un museo tradicional... Finalmente no se hizo ni una cosa ni la otra. ¿Qué quieren los ciudadanos? Lo único que desean es ser absueltos de toda culpa. Una opción sería dejar el lugar tal cual está, para mantener vivo el enigma de lo que allí sucedió. Pero alguien podría pasar por allí y preguntarse: “¿Qué pasa acá, este era un lugar donde se torturaba y ahora es una oficina común?”. Para dar un ejemplo: hace un tiempo estuve en lugares de Polonia y Ucrania donde se conservan guillotinas; los turistas van a verlas y les resultan excitantes, quieren poner la cabeza ahí... El problema de cuál es la mejor manera de presentar estos memoriales es ideológico, no técnico. En Washington, el monumento a los veteranos de Vietnam es un muro (con los nombres de los soldados grabados). Al principio, a los veteranos no les gustaba, querían la estatua de un soldado, querían una presentación realista que les recordara las películas de la guerra de Vietnam, por eso se construyó una estatua con tres soldados. Pero ahora a los veteranos les encanta el muro, van a tocarlo y lloran. El arte abstracto es más realista, porque compromete a la memoria de una manera diferente.

–¿Fue al Parque de la Memoria? Ahí hay una propuesta artística.

–No, lamentablemente, no pude ir.

–En una crítica al monumentalismo, el historiador Tony Judt observó hace pocos años que, en el siglo XXI, la solución occidental a los recuerdos problemáticos parecía ser sólo “fijarlos en piedra”.

–También (Reinhart) Koselleck escribió sobre esto: decía que en Alemania hay tantos memoriales sobre el Holocausto que lo que estaban haciendo era borrarlo, los memoriales estaban ocupando el lugar de la memoria del suceso. Las personas ya no tendrían que recordar más porque el memorial lo haría por ellas. Pero el memorial artístico obliga a reflexionar, no se limita a registrar. Los jóvenes no tienen recuerdos sobre hechos del pasado, por eso la función pedagógica de estos memoriales debe ser hacerlos pensar. Nada se enseña a sí mismo, es necesario darles una voz a los memoriales. En Alemania, algunos memoriales son autodestructivos: piedras donde se van inscribiendo nombres y, a medida que se escriben, la obra se va destruyendo... como la memoria misma. Una obra así obliga a pensar en los mecanismos de la memoria, en qué es recordar. Toda memoria es selectiva, pero la obra de arte permite problematizar la memoria.

–¿Considera a los genocidios como hechos excepcionales en la historia o como una posibilidad latente en la moderna sociedad técnica?

–De ambas maneras. El propio concepto de civilización genera la idea de lo incivilizado. Como se supone que el civilizado es el humano, entonces se produce la idea de que lo incivilizado es lo inhumano: y lo inhumano es aquello que puede ser destruido sin culpa. La civilización es inherentemente destructiva, no puede desarrollarse sin destruir; y la tecnología moderna es la más destructiva: basta pensar en la minería, las industrias extractivas, que destruyen montañas para extraer minerales, petróleo, gas, que insumen miles de litros de agua y destruyen la ecología por siglos. Quienes creen que puede haber progreso sin destrucción y producción de desperdicios son ingenuos.

–¿Cómo puede lidiar el discurso de la historia con experiencias traumáticas como el genocidio? ¿Los historiadores deben desarrollar una nueva voz para narrarlos?

–Es complicado. Los historiadores desarrollan sus propios métodos y esos métodos permiten realizar ciertas preguntas y no otras. En pos de realizar consideraciones científicas, no se permiten realizar una consideración moral. El genocidio puede ser estudiado objetiva y cuantitativamente o como parte de una indagación ética. Pero se supone que los historiadores no realizan juicios morales. Si uno está interesado en el genocidio como un problema ético, no puede ser consistente con los propósitos científicos de la historia. ¿Qué deberían investigar los historiadores sobre el genocidio? Hay cientos, miles de libros y artículos sobre el Holocausto, sobre los genocidios en Armenia, en Ruanda, que hacen lo que se supone que deben hacer los historiadores: estudian qué fue lo que ocurrió. Pero el público quiere otra cosa, quiere instrucción moral, quiere horrorizarse. Es un deseo legítimo anhelar un relato que represente el horror, porque se trata de sucesos terribles. Pero no se puede hacer eso y permanecer en el campo de la ciencia. Los números no pueden comunicar ni comprender el horror. Las mejores representaciones del genocidio están en las obras de arte, en novelas, cuentos, obras dramáticas, incluso en el periodismo. El trabajo más importante sobre la exterminación de los judíos bajo el Tercer Reich es de Saul Friedländer: una obra que se desvía de la narración para representar el caos que sintieron los judíos. Los judíos nunca pudieron comprender qué les estaba ocurriendo; les decían que los enviaban a un lugar a trabajar, que iban a firmar un contrato, y luego los enviaban a Auschwitz; nadie creía que los alemanes los estaban matando industrialmente. ¿Cómo relatar esa confusión? Se puede asumir la posición del historiador, que hoy sabe más de lo que los involucrados sabían. Pero Friedländer intentó transmitir aquella confusión quebrando la narración y entrando en la antinarrativa: cada capítulo comienza diciendo que vamos en tal dirección, pero luego nos lleva hacia otro lado. Frustra las expectativas del lector para construir su trama.

–¿Cómo opera la tensión entre el sentido completo que la narración histórica intenta asignarle a un suceso como el genocidio y el sinsentido, muchas veces imposible de narrar, que experimentaron las víctimas?

–En la racionalidad hay cierta locura, y también en toda locura hay cierta cordura. Lo mismo sucede con el sentido o significado. Todo lo que tiene sentido o significado tiene también un contenido latente, cierto sinsentido. Doy un ejemplo. Cada vez hay más biografías sobre Adolf Hitler y cada vez más intentan mostrar su lado humano. Hitler está pasando a ser un héroe trágico, su vida es mostrada como una vida trágica: un héroe que destruyó su propio país en aras de crear un gran imperio. Un hombre como Hitler es un enigma. El Holocausto es un enigma. No podemos entender cómo sucedió algo así. Si los historiadores nos explican cómo pasó, entonces lo olvidaremos. ¿Por qué hay tanta fascinación por Hitler, por qué se escriben tantos libros sobre él? Es un enigma, un puzzle, como un sueño. Los grandes enigmas de la vida social no tienen resolución. Y la misma verdad se aplica respecto de los grandes sucesos de la historia: al final, no pueden ser desentrañados, porque están constituidos por las condiciones de la misma sociedad. Un hecho como la Revolución Francesa genera miles de libros, hasta que finalmente deja de importar, se olvida, y otro hecho toma su lugar. Los grandes enigmas de la historia son finalmente abandonados y nunca son resueltos. Por eso se ensayan narraciones tras narraciones intentando comprender la historia, pero nunca se lo consigue. En la historia no hay tramas reales. Las tramas sólo existen en los libros, en el teatro o el cine. No hay tragedias en la vida real, las tragedias están sólo en los libros.

–Si, desde su perspectiva, el trabajo de los historiadores no se diferencia de la literatura, de la ficción, ¿cuál es la función social de la historia?

–Algunos historiadores escriben sólo para otros historiadores, hacen trabajo técnico, para publicaciones especializadas, no aspiran a que su trabajo circule entre el público general. Otros historiadores sirven al Estado, otros a las grandes corporaciones, que tienen archivos secretos y sus historiadores son los únicos que pueden verlos. Otros leen trabajos de historia para escribir obras de divulgación. La función social de la historia producida por el establishment es disciplinaria, es domesticar el pasado, es hacerlo tolerable.

–¿Cada época reescribe entonces la historia para adaptarla a las nuevas condiciones sociales?

–Claro, eso es lo que hacen los historiadores de centro y de derecha. En cambio, la historia radical, de izquierda, intenta conmover y hacer enojar. Pero creo que el tiempo de la historia está terminando: hoy hay otras formas de arte popular, películas, videos, la industria de entretenimientos, redes virtuales, que cumplen mejor la función de domesticación. La gente mayormente ya no lee historia. Con el declive del libro como principal instrumento de domesticación imaginaria, ahora tenemos nuevas clases de sintaxis, nuevas gramáticas y lenguajes que establecen la relación con el pasado.