Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Fernando Solanas, Juan José Campanella, Carlos Sorín, Adolfo Aristarain, Daniel Burman, Luis Puenzo... Todo un rosario de nombres famosos del cine argentino asoma en el horizonte de la temporada 2004 y sus nuevas películas ya están fijando fechas de estreno local y evaluando lanzamientos en el calendario de festivales internacionales (ver aparte). Pero el 2003 no fue precisamente uno de los mejores para el cine nacional. Se trató, en todo caso, de un año de paradojas y contradicciones. Hubo más lanzamientos que nunca (53, una cifra que puede considerarse record), pero fueron muy pocos los títulos que llegaron a una porción significativa de público. Y no puede considerarse que hayan sido los más valiosos, precisamente.
Las crudas cifras hablan de unos tres millones de espectadores para el cine argentino 2003, una cantidad casi idéntica a la del año pasado y bien por debajo de los seis millones que llegaron a ser en el 2000, cuando los films nacionales lograron quedarse con el 20% del mercado. Pero esos eran los tiempos AC, o antes de la crisis, por lo que toda comparación es inconducente. Lo que sí debe decirse es que en el 2003 ni siquiera los vehículos con las más crasas intenciones comerciales estuvieron a la altura de sus propias expectativas, quizá justamente por eso, porque no tenían mucho más para ofrecer que esas intenciones. El único título exitoso, en términos económicos, fue Vivir intentando, con las Bandana, que para las vacaciones de invierno logró hacerse de un botín de un millón de espectadores. Un número que, por cierto, no parece exorbitante si se tiene en cuenta el fenómeno comercial que venía acompañando a las chicas del pop aborigen, promocionadas hasta el hartazgo por la televisión y la industria discográfica locales.
En una competencia que bien podría calificarse de desleal con respecto a los productores independientes, que son todos aquellos que no cuentan detrás con una estructura semejante, el llamado “cine industrial” trabaja sobre un público cautivo y pone en funcionamiento todo el monstruoso aparato publicitario que le garantiza miles de segundos de pauta comercial en los multimedios que originan esos mismos productos o a los que están asociados. Claro, la subestimación del público a veces es tal que no siempre la fórmula funciona como se supone que debería, a pesar del poder de la TV. Fue un poco lo que sucedió con El día que me amen, producida y protagonizada por Adrián Suar, y Un día en el Paraíso, con Guillermo Francella y Araceli González, representantes de las escuderías Pol-ka-Artear y Telefé respectivamente, que entre las dos no llegaron siquiera a las 900.000 entradas vendidas, una cifra muy inferior a sus cálculos previos. Es que utilizar como mascarón de proa a una figura de la música pop y/o la televisión ya no es suficiente como anzuelo, parece ser la lección que dejaron también Cleopatra, con Natalia Oreiro, y El juego de Arcibel, con Diego Torres, por citar otros dos casos donde la expectativa era bastante más alta que lo que dictó la realidad. Para variar, se podría intentar también hacer una buena película.
En el extremo opuesto estuvieron aquellos films que podrían denominarse frágiles, de riesgo, porque no fueron concebidos pensando en lucrar con un público masivo, sino en buscar sus espectadores de a uno, como si fueran los interlocutores de un diálogo de igual a igual. En esta franja, cada vez más estrecha, se lucieron este año, como nunca, los documentales. Por ejemplo, Los rubios, de Albertina Carri, que se llevó varios premios del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y viajó por algunas de las más importantes muestras internacionales. Los rubios se atrevió a tratar con originalidad y desprejuicio un tema siempre difícil (el de la identidad de los hijos de desaparecidos) y puso en crisis al género, al incorporar a una matriz documental elementos del cine de ficción e incluso de animación.
Por su parte, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muñoz (aún en cartel, con 20.000 espectadores reunidos en apenas dos salas), hizo de la búsqueda del fantasma de la legendaria cantante de tangos Ada Falcón un documental distinto, fascinante, capaz de ejercer la misma seducción de un film noir. Otras experiencias valiosas en este mismo campo fueron Ciudad de María, de Enrique Bellande, y Bonanza, de Ulises Rosell, que trataron temas y personajes de impacto social con una mirada amplia, abierta, sin preconceptos ideológicos ni bajadas de línea, confiando únicamente en el poder del punto de vista. A su vez, Por la vuelta, donde Cristian Pauls reflexiona sobre su relación con la música del bandoneonista Leopoldo Federico, y La televisión y yo, donde ya desde su título Andrés Di Tella enuncia el lugar desde el cual va abordar su objeto de estudio, demostraron que los documentales en primera persona singular prefieren buscar una verdad subjetiva antes que intentar imponerle al espectador una visión del mundo por la fuerza.
En el campo del cine de ficción, lo más fecundo, lo más estimulante provino de directores debutantes en el largometraje. Con Tan de repente, Diego Lerman, a partir de un relato de César Aira, hizo un film desconcertante, por momentos insólito, pleno de vida y de cambios de tono, una road movie por las rutas argentinas que termina en un singular gineceo rosarino dominado por dos chicas punk llamadas Mao y Lenin, nada menos. En Nadar solo, Ezequiel Acuña se inscribió en la huella trazada por Martín Rejtman en Rapado y a partir de allí supo hacer un film propio, que traza con mucha verdad y sin nada de énfasis un retrato de la adolescencia porteña de clase media, de su incertidumbre y de su tiempo, que parece el más puro presente.
El dramaturgo, actor y director teatral Federico León se dio a conocer como cineasta con Todo juntos, un film tan oscuro y claustrofóbico como algunas de sus puestas para el escenario, mientras que Damián Szifrón –en medio del éxito descomunal en TV de Los simuladores– probó su pulso como narrador en la pantalla grande con El fondo del mar, un depurado ejercicio de estilo que hace de una persecución obsesiva un manual del argentino celoso promedio, con algunos apuntes dedicados a la influencia de la cultura menemista en la vida privada, a través de ese psicoanalista inescrupuloso que compuso a la perfección Gustavo Garzón.
Entre los más fogueados, Alejandro Agresti fue celebrado por Valentín, una viñeta nostálgica y edulcorada sobre lo que supo ser la infancia en los barrios, mientras que el pionero del cine independiente argentino, Raúl Perrone, llegó, por primera vez en 35mm., al estreno comercial con La mecha, quizá su mejor película, un viaje por el conurbano bonaerense a través de la mirada extrañada de un anciano que ya no encuentra su lugar en el mundo. El montajista César D’Angiolillo se animó con una difícil versión cinematográfica de Potestad, la obra de Eduardo Pavlovsky, protagonizada por su autor. Y por el 2003 pasó injustamente inadvertida Sudeste, el segundo largo de Sergio Bellotti, que se interna en el delta del Paraná para convertirlo en un inquietante laberinto, signado por el misterio y la muerte.
En lucha permanente por conseguir espacios de pantalla, empujados generalmente fuera de los multicines por las grandes superproducciones de Hollywood, obligados muchas veces a una salida estrecha y breve, o directamente a su estreno en las dos salas oficiales, el Tita Merello y el Gaumont (que, a su vez, requerirían de una programación más criteriosa), las películas argentinas –con la excepción de aquellas respaldadas por los multimedios– corrieron en desventaja en el momento de enfrentarse con el público. Este es un tema –el de la cuota de pantalla– que todavía está pendiente de debate, lo mismo que la nueva ley de fomento, que ya lleva todo un año largo de estudio en el INCAA y cuyo status quo sigue dejando cada vez más desamparados a todos aquellos que llegan a filmar porafuera de los circuitos establecidos de producción y los dédalos burocráticos. Que suelen ser los directores debutantes y que, muchas veces, son quienes dan las mejores sorpresas.