Actor, autor y director nacido en Santa Fe, Norman Briski resume una formación interdisciplinaria muy poco común en teatristas de su generación. Hacia fines de los años ’50, sus experiencias como mimo y actor independiente en Córdoba, bajo la tutela de María Escudero, lo animaron a radicarse en Buenos Aires. Uno de sus primeros trabajos consistió en la presentación de breves pantomimas de su creación en Canal 7. Pero su paso por la danza contemporánea, a instancias de María Fux y Dore Hoyer, es un dato que tal vez pocos conozcan. Como el hecho de que fue bailarín solista en el Colón y el Teatro Argentino de La Plata. Promediando los `60, Briski se hizo conocer, si bien masivamente a través de la publicidad, en teatro, a raíz de su labor como mimo y sus dotes de humorista. Fue la época de Briskosis, obra de su autoría, El niño envuelto y Mens sana in corpore sano (las dos en colaboración con Carlos del Peral) ya en el Instituto Di Tella. Esta última era “una especie de cargada a Onganía”, que preludió la formación de Octubre, grupo teatral vinculado al trabajo social y a la militancia peronista (ligado al PB o Peronismo de Base, línea que se dividió con la creación de la JP), emprendimiento que el actor pudo sostener hasta 1973, al mismo tiempo que hacía carrera en el cine y el teatro comercial (La fiaca, con dirección de Fernando Ayala, uno de sus éxitos más resonantes, ya se había estrenado en 1968). Obligado a abandonar el país en 1974, Briski pasó de Perú a México, de Francia a España y de allí a Estados Unidos, para volver a Buenos Aires en 1984. Mientras intentaba elaborar los efectos del exilio frente a los cambios producidos en el país, el actor fundó Calibán (ver recuadro), con la idea de albergar sus propias experimentaciones teatrales e iniciar una labor docente. Ambas actividades continúan hasta la fecha: Briski acaba de estrenar dos obras de su autoría, El alquiler de la sombra y Fin de siglo, dirigiendo a un grupo de actores formados en su estudio. Por otra parte, canaliza su vocación por el teatro social desde que hace un año y medio formó el grupo Brazo Largo, un proyecto colectivo que “una vez por semana, como mínimo, lleva teatro a zonas donde, en algunos casos, nunca se ha visto una obra, con la idea de transformar el hecho teatral en una asamblea, dramatizando todo tipo de conflictos”, según apunta el director en una entrevista con Página/12. A diferencia del grupo Octubre, que no contaba con textos previamente escritos, hoy Briski crea obras para el grupo. Según analiza el director, la dificultad de concebir colectivamente el material de escena se debe a que “la gente de teatro no tiene tiempo para juntarse a charlar, inventar, intercambiar maneras de pensar: yo extraño la bohemia de otras épocas. Para mí la bohemia es una aliada de la creación, pero ya nadie tiene tiempo. Pero creo que ahora la bohemia está entre los desocupados, los piqueteros: por eso son tan creativos”. En estos momentos, Briski está terminando de escribir una de esas obras, una suerte de metáfora futurista, como su anterior Rebatibles, estrenada en 2000. Se llamará Familia Sociedad Anónima y “es la historia de un lumpenaje cósmico que vive en un lugar abandonado a quien le ofrecen la facilidad de darle el terreno si se constituyen en familia: y es entonces cuando nacen los conflictos, las prohibiciones, el desarme del afecto”.
–¿La experiencia de Brazo Largo es una continuación del grupo Octubre?
–Brazo Largo es una versión distinta, pero es claramente un devenir de Octubre: un grupo ligado al tema social, que buscaba su estética dramatizando los problemas de las localidades que visitábamos, al punto de que la calidad de la obra tenía que ver con el modo en que rescatábamos lo que esa comunidad quería reivindicar. Durante la segunda versión del peronismo había un auge de masas, con todo lo que significó la lucha contra la dictadura de Lanusse, de modo que Octubre estuvo enmarcado en un proceso de liberación, asociado a la rebeldía y al coraje. Pero al principio nadie se enteraba de lo que hacíamos. Estábamos ligados a organizaciones y agrupaciones populares y barriales, de carácter reivindicativo, así que íbamos a los barrios, adonde hubiese falta de agua, luz, trabajo o transporte. Otras veces, tratábamos el tema de la lucha política en sí misma, las internas propias del lugar, con los personajes de los punteros, el intendente. Del relevamiento de las necesidades de la comunidad salía la temática de nuestros “sociodramas”.
–¿Solamente actores intervenían en la interpretación de los “sociodramas”?
–Actores, público, los habitantes de la zona; en realidad, las combinaciones eran infinitas. Utilizábamos técnicas muy diferentes, desde Stanislavski hasta el rol playing del psicodrama: aquella Argentina tenía un carácter cognitivo que hacía posible juntar el proyecto político con el cine de Bergman y Fellini o con los recursos del teatro, ya fuese Molière o Brecht.
–Pero los destinatarios del teatro que hacía Octubre no eran la clase media, precisamente.
–No, claro, era para gente de la clase trabajadora. Nuestra primera obra la estrenamos en una villa –en La Rotonda Varela, donde hubo un gran número de muertos porque había resistencia a instalar semáforos– a la que se sumó una obra sobre el copamiento de una fábrica en Garín. Participaban de estos eventos Raimundo Ongaro, Paco Urondo, Rodolfo Walsh. Sabíamos bien lo que estábamos haciendo, estábamos en la búsqueda, diría, de la trascendencia. Las obras en sí eran una mezcolanza: las había cómicas, absurdas, esperpénticas, otras, en cambio, eran escenas de carácter intimista. Todas tenían una escenografía muy rara, porque estaba condicionada a los lugares adonde íbamos.
–¿Se puede decir que era teatro de emergencia?
–Creo que sí, porque muchas veces llegábamos y a las dos horas ya estábamos dramatizando lo que estaba ocurriendo en el lugar. Era una aventura muy vital, un trabajo muy comprometido y a la vez, amoroso. Llegamos a ser 80 los integrantes, entre el grupo madre y otros actores. Hicimos giras en una casa rodante, bajábamos en Santiago del Estero, Misiones, Chaco, hasta pasamos a Chile. Allí conocí a Salvador Allende.
–¿Brazo Largo tiene las mismas características?
–Sí, aunque sus integrantes tienen mayor formación actoral. Son todas personas de acción, con un gran entusiasmo pero, en cambio, no tienen el nivel de análisis de aquellos cuadros político-culturales formados en la militancia, con una idea muy acabada acerca del significado de las ideas progresistas.
–¿Y cuál es su visión actual de las ideas progresistas?
–Conozco teórica y prácticamente todo aquello que significa el progresismo o, digamos, lo que implica cierto humanismo dentro del capitalismo. Yo ya estoy grande, he visto muchas cosas en mi vida y para mí lo que está pasando hoy termina siendo un gatopardismo, un cambiemos algo para que esto siga igual. Creo que se reitera todo y yo ya estoy cansado de ver el techo del peronismo reformista. Nosotros en Brazo Largo nos definimos como antiimperialistas, porque estamos en contra del modelo imperial que construye sus sucursales donde quiere, con el afán de agregar una estrella más a su bandera. No creemos que nuestro modelo social deban decidirlo las democracias de criminales de guerra como Bush o Aznar, culpable, ya lo sabemos, de lo que ocurrió el 11 pasado por mandar tropas a Irak. También nos definimos como anticapitalistas. Me pregunto si no será posible saltar del reformismo hacia un socialismo nuestro, argentino, popular, cristiano... diseñado por la gente.
–¿Qué puede hacer el teatro en ese contexto?
–El teatro busca lo molecular, lo singular. Aquellos momentos de nuestra cotidianidad donde aparecen conductas que, por un devenir social e histórico, terminan imperando sobre uno, sobre nuestros afectos. Como cuando le pegamos al perro porque es el único que no va a protestar. Vemos que los procesos sociales avanzan aunque también retroceden, en un movimiento permanente. Me parece que nosotros, como país, estamos en esa voluntad de querer liberarnos, pero en medio de muy malos entendidos entre la izquierda y con reacciones muy fuertes por parte de la derecha. Con Brazo Largo también intentamos trabajar sobre nuestras propias contradicciones, y una de ellas es la complicidad civil: una amplia franja social votó a Menem. De modo que habría que revisar esto que siempre dijo la izquierda acerca de los pueblos, que nunca se equivocan, porque está claro que los pueblos, con su voto, también pueden irse al mismísimo carajo.