Algunas ideas se deducen de la reconstrucción que el cine hace del pasado, fenómeno floreciente en los estrenos de este año. El pasado es hoy: los elementos para reinterpretar lo que sucedió permanecen ocultos en la ciudad. Y el cine hace un aporte histórico: aun sin ser su intención (los directores sólo quieren narrar una historia), sus recursos para construir sobrepasan cualquier trabajo de campo de un historiador. El cine reescribe la historia: por más perfecta que sea una reconstrucción, siempre está en función de un argumento y sus respectivas licencias. Es más fácil rehacer que buscar: las producciones tienden a construir el pasado. Existe una tendencia, aunque sea producto de la casualidad: los años ’50, ’60, ’70 son retratados en cinco películas argentinas de este año: La puta y la ballena, de Luis Puenzo; Luna de Avellaneda, de Juan José Campanella; Ay, Juancito, de Héctor Olivera; Roma, de Adolfo Aristarain, y Whisky Romeo Zulu, de Enrique Piñeyro, apuestan a las historias de época. Los directores de arte de estas películas –y las correspondientes vestuaristas– reflexionan para Página/12 sobre el fenómeno y, además, cuentan imperdibles trucos.
u La puta y la ballena. Generalmente, el director de arte recibe el guión del director del film y se pone a investigar la época. No basta con un análisis fotográfico, entrevistas a personajes del momento, recorridos bibliográficos, libros y crónicas: hay que comprender al director.
Ultimamente, el cine argentino recibe más fondos desde el extranjero para saldar deudas pendientes con el pasado. Puenzo cuenta una historia, en parte, ubicada en los burdeles de los ‘30 en Patagonia. Mercedes Alfonsín trabajó dos años para construir La puta... y afirma: “El cine independiente abrió el ingreso de divisas. Campanella en El hijo de la novia no podía incluir las grúas, el salón y la kermesse que tuvo para Luna de Avellaneda y Daniel Burman tiene un proyecto de época gracias a El abrazo partido”. En La puta..., Alfonsín trabajó junto con la reconocida vestuarista española Sonia Grande. Y para el film de Puenzo encontró el libro El Rosario de Satanás, con crónicas sobre burdeles de los ’30: “Contaba qué cosas valían cinco pesos, cuánto salía mantener un servicio en la cama, cuánto en el pasillo”, cuenta Alfonsín.
Durante el rodaje, la compañía Patagonik parecía una librería, más que una productora de cine. En Puerto Pirámides se reconstruyó un pueblo, se hizo el tendido eléctrico y se montó escenografía digital. Se pusieron bombillas de la época, sillas, machimbre, que se mandó a construir especialmente. Las etiquetas de botellas de vino se hicieron a medida y se sellaron como en esa época. Se hicieron factureros, floreros, se estudiaron actitudes en entrevistas con lugareños que contaron, por ejemplo, que Puerto Madryn tenía contacto más fluido con París que con Buenos Aires; en la Fuerza Aérea de Quilmes los ingenieros reinventaron un avión. “Y mandamos a hacer las monedas como eran entonces”, cuenta Alfonsín. Cantidades de horas de trabajo no salieron en pantalla: “Me interesa la fuerza de los objetos que no aparecen, pero que hablan sin estar”. De tanta obsesión, Alfonsín llegó a tener sueños de época.
u Luna de Avellaneda. Juan José Campanella mostrará al comienzo de su nueva película una secuencia nunca vista antes en el cine nacional: 400 extras en un Carnaval de 1959. Y lo hará también bajo coordinación artística de Mercedes Alfonsín. Para la reconstrucción se usaron fotos del Archivo General de la Nación, de la Biblioteca del Congreso, y se investigó sobre los premios que se otorgaban en esas kermesse: uno muy codiciado era la vajilla de porcelana.
Alfonsín se siente, de algún modo, una especie de titiritero oculto, buscando la piel de personas, en historias que ya no existen: “¿Así se vivía?, no lo sabemos, aunque hayamos vivido esa época. Porque nuestra mirada cambia. Lo seguro es que JFK de Oliver Stone será como sucedió el asesinato de Kennedy”, dice. Y cita a José Pablo Feinmann sobre el pasado: “La obsesión tiene que ver con que es una clave para resolver el presente. Además, creo, nos pasamos mucho tiempo mirando para afuera, ahora aparece una mirada más cariñosa”, cuenta.
u Roma. Los caminos de Roma conducen a Jorge Ferrari y Juan Mario Roust, directores de arte de Adolfo Aristarain, quienes cuentan, de algún modo, la historia de su madre. Ellos hicieron Tango feroz, Plata quemada, Kamchatka de Marcelo Piñeyro y Flop de Eduardo Mignona, entre otras reconstrucciones. Ahora volvieron a tener los recursos necesarios para trabajar con comodidad. Reconstruyeron el ’54, el ’67 y el ’72. Para Ferrari hay dos formas de hacer época: la investigación histórica y la experiencia. “Conocí la época de Roma. Mi papá era Ideal y mi abuelo Américo, todos anarquistas”. En Roma la reconstrucción está detrás de la historia. “Pero las épocas son blandas. Los ’40 perduraban en los ’50. Los electrodomésticos eran modernos, pero las radios duraban años. Uno amueblaba cuando se casaba”, cuenta Ferrari, quien hubiese querido reconstruir el Lorraine, pero ambientó la Sala Lugones del Teatro San Martín. Muchos exteriores se retocaron digitalmente. Se taparon carteles, se pusieron afiches callejeros, pero los bares de Corrientes eran irrecuperables. “Los actuales son horribles. La ciudad pierde la memoria, arrebatan el recuerdo. La única verdad de la reconstrucción es ser verosímil”, sentencia en clave peronista.
Kathy Saavedra y Valentina Bari diseñaron el vestuario a partir de álbumes familiares. “Adolfo nos pedía marcar la época, pero no remarcarla”, cuenta Saavedra. La ropa fue realizada por las diseñadoras y algunas fueron extraídas de Sastrería Buenos Aires, lugar común a la hora de navegar en el pasado. Se caminaron interminables ferias americanas y pasearon por San Telmo, “donde encontramos piezas originales”. Hay un asunto con la ropa de mujer que se repite en Ay, Juancito, de Héctor Olivera. “Los cuerpos han cambiado. Salvo a las modelos, los vestidos originales no sirven, tienen medidas no humanas. Los cuerpos actuales son más grandes”, cuenta. Los zapatos de mujeres no pasaban del número 35. Sastrería Buenos Aires funciona, además, como noticiero de lo que se cose en el cine: “Ibamos a buscar alguno y nos decían que se las habían llevado de Ay, Juancito”, cuenta Saavedra.
u Whisky Romeo Zulu. Enrique Piñeyro era piloto de LAPA, renunció dos meses antes del accidente que provocó decenas de muertos. Hizo una película que se preestrenó en Bafici, pero todavía no se mostrará comercialmente hasta que el juicio con LAPA termine. Cristina Nigro fue directora de arte de las memorias que Piñeyro tenía de su infancia. Hizo, entre otras, Despabílate amor y No te mueras sin decirme adónde vas de Eliseo Subiela. Había que reconstruir el sueño compartido de ser piloto de avión. “Existe una empresa que se dedica a buscar vehículos viejos. En Buenos Aires hay bastante época. Muchos autos circulan por la calle, pero generalmente hay que buscarle repuestos originales. Se cambiaron paragolpes, focos originales y se tapizó”, cuenta Nigro.
En una escena trunca de Whisky... se veía una habitación con maquetas de boeings, calcomanías, aviones, que habían guardado coleccionistas. También se buscaron autos de colección. “Hay una gran casa de juguetes en Córdoba y Jorge Newbery, donde alquilan.” Hay que hacer creer que se está viviendo esa época. “Por eso uno se vuelve tan meticuloso: un solo error puede desestructurar todo”, dice. La coincidencia no es más que una casualidad para la realizadora. “La melancolía es un buen gancho para el cine”, opina Negri. En Whisky... el pasado funciona como añoranza, justifica elpresente de decepción del Piñeyro aviador. “Para un director de arte, hacer época es la Meca”, dice Negri, quien devela que muchas familias que alguna vez fueron ricas ahora alquilan sus mansiones para el cine.
u Ay, Juancito. Trescientos trajes del vestuarista Horace Lannes participan del film de Héctor Olivera. Dolores Bengolea coordinó uno de los proyectos más ambiciosos de los últimos años. Para ella, decorado, ambientación y utilería siempre fueron difíciles en un país que suele destruir su pasado. “Hay una fuerte tradición de renovación de inmuebles. Pocos edificios se conservan durante el tiempo”, dice Bengolea. Ay, Juancito cuenta la historia del hermano de Eva Perón, un dandy de oro peronista que murió misteriosamente (la hipótesis va desde el asesinato al suicidio), recreado con el aporte de José Pablo Feinmann en el guión.
Se usaron locaciones de Casa de Gobierno, la vieja Cancillería, el Consejo Deliberante, la Cámara de Diputados, el Gran Rex, una vieja casa de la familia Alvear, entre otras. “Hicimos 30 decorados, reconstruimos el cabaret Tabarís”, cuenta Bengolea. Los interiores se hicieron en estudio. Horace Lannes aportó su experiencia y el valioso material que conserva. Además, Teresa Anchorena prestó muchos muebles. Aquella farándula se retrataba en revistas como Mundo Argentino, Intervalo o Radiolandia. “La gente de apellido no se juntaba con artistas”, cuenta Bengolea, quien recuperó sábanas de su familia (es sobrina nieta de Victoria Ocampo) para retratar la muerte de Eva Perón. Una coincidencia extraña: Eva se murió, en la ficción, en las sábanas de Ocampo, a quien Perón apresó durante su gobierno. “Su textura y brillo eran necesarios.” Otra discusión fue si la moquette existía en esa época. “Las fotos dicen que sí.”
Lannes usó trajes que ahora son de época, pero que él mismo estrenó en su momento. “No necesito recrear, ni buscar en archivo, viví y vestí esa época”, cuenta el decano de los vestuaristas del cine argentino. El período del ’48 al ’53, que retrata la película, era el cine de oro nacional. “Juancito era un dandy; Eva traía su moda de París. Eran vanguardia”, cuenta. El personaje de Ay, Juancito usa sesenta trajes, aunque Olivera se dio el gusto de elegir las corbatas para cada escena.
Lannes recuerda que en esa época la mujer “no salía sin sombrero. Y el hombre usaba traje hasta para el fútbol. La gente iba a los estrenos de smoking”. Para Ay, Juancito se usaron trajes de Lolita Torres, de Tita Merello, de Zully Moreno y Niní Marshall, entre otras. Un detalle para una época, dice Lannes, donde la gente se vestía demasiado perfecta como para ser verdad.