Del corazón de Cannes al mercado del directo a video: ése es el destino argentino que le cabe a Demonlover, la película con la que el realizador francés Olivier Assayas se prueba en un terreno aparentemente ajeno, el del cine de género y el cyberthriller en particular. Terreno que se diría ajeno al cine de su país en general y al suyo propio, como parecerían ratificarlo Los destinos sentimentales e Irma Vep, las dos películas estrenadas en la Argentina de este ex redactor de la legendaria Cahiers du Cinéma. Saga de época que recoge cierta tradición de qualité francesa la primera, modernísima inmersión en las complicadas relaciones entre cine y realidad la segunda, nadie esperaba de un representante del cine de autor como es Assayas (París, 1955) una película como Demonlover.
Fue por ello que en el momento de su presentación en Cannes, dos temporadas atrás, la película fue recibida con una mezcla de perplejidad y rechazo. Ambas dieron lugar más tarde a una revalorización tardía, cuando Demonlover se estrenó del otro lado del Atlántico y se editó en DVD en su país. Extemporáneamente subtitulada Sexo, traición y sangre para su lanzamiento argentino en VHS y DVD, Demonlover (que llega en estos días a videoclubes de todo el país) es un relato de espionaje industrial que transcurre entre gigantescas corporaciones cibernéticas, en medio de una disputa por la adquisición de una productora japonesa de animés. Como corresponde al género en que se inscribe, en Demonlover las conspiraciones cruzadas no tardan en pasar de lo virtual a lo crudamente real, dejando un rastro de muerte que amenaza con salpicar a la protagonista, encarnada por la actriz danesa (apropiada por Hollywood) Connie Nielsen.
Vista en Gladiador, Misión a Marte y Retratos de una obsesión, en la película de Assayas la espigada Nielsen encarna a una ejecutiva de una corporación transnacional, contratada por la competencia para operar como espía industrial. Ladeada por un elenco que incluye al galo Charles Berling (protagonista de Los destinos... y Cómo maté a mi padre) y las estadounidenses Chloë Sevigny (Kids, Los muchachos no lloran) y Gina Gershon –que desde su brutal aparición en Showgirls viene agitando mil y un ratones–, Mrs. Nielsen pronto se encuentra atrapada en una zona peligrosa, en la que los límites entre lo real y virtual se diluyen. Es allí donde los tópicos propios del género dan lugar a la reflexión sobre la modernidad y ciertas cuestiones anexas: el dominio de lo virtual en el mundo contemporáneo, el carácter despiadado de las corporaciones industriales, la dilución de la identidad en el magma global. Todo lo cual confirma a Assayas como verdadero autor de films y a Demonlover como una película radicalmente personal y perturbadora. En entrevista con Página/12 –a la que concurrió tras el estreno de su nuevo film, Clean, en el último Cannes–, Assayas defiende su derecho a la diversidad y la experimentación cinematográficas, probada con Demonlover. Polémico, pasional y despierto intelectualmente, Assayas es de esos cineastas capaces de desdoblarse y convertirse en observadores a la hora de reflexionar sobre su oficio.
–¿Cómo fue que tras una saga de época como Los destinos sentimentales, que estaba basada en una fuente literaria, decidió encarar Demonlover, que además de ser de género es tan contemporánea que parecería casi futurista?
–Me movió el deseo de filmar una película que desafiara los lugares comunes sobre lo que podría denominarse una “geopolítica cinematográfica”, que dictamina cómo y qué cosa debería ser una película francesa. Esto, dicho tanto en términos de sintaxis cinematográfica como de la propia concepción de la película, que parecería no responder a lo que el mercado, el público y hasta los críticos esperan de un film francés. Lo que yo quería era ir en contra de esas expectativas, haciendo una película que, efectivamente, se viera y se apreciara como un film internacional. –Lo cual está ligado con el tema y los ambientes de la película.
–Claro, el tema mismo de Demonlover es la mundialización. De allí que la ficción no transcurra en París sino en un ámbito internacional, cuya localización es supranacional: el mundo de las corporaciones. Un mundo hecho de grandes rascacielos vidriados, despachos moqueteados y pantallas líquidas. En una palabra, el mundo contemporáneo, en su vertiente más uniformizada.
–En ese mundo se habla inglés, tal como sucede en la película.
–Efectivamente, se habla inglés y, si se quiere, un segundo lenguaje internacional, que es el del dinero.
–¿De allí también que el elenco sea de origen multinacional?
–Sin duda, eso era esencial. La elección de Connie Nielsen obedece a la intención de que la protagonista no resultara reconocible como francesa. Que fuera extraña, ajena a las actrices que el público francés está habituado a ver en sus películas. Es más, lo que yo quería era una actriz cuya identidad nacional resultara indiscernible, y es por eso que elegí a Connie, que es danesa (pero son pocos los que conocen su origen) y actuó en películas europeas de orígenes diversos, para desembarcar finalmente en el cine estadounidense.
–¿Y en cuanto a lo que usted señalaba sobre el dinero como lenguaje?
–Bueno, el dinero es una entidad tan abstracta como el lenguaje. Es un sistema de signos que, se supone, debería servir para comunicarse, pero en verdad sirve como vehículo de dominio de un grupo, una clase sobre otra. Es un puro poder, que funciona más como una máquina que como voluntad humana. De allí que en la película la protagonista no se enfrenta con enemigos de carne y hueso, con nombre y apellido y rostros reconocibles —como sucedería indefectiblemente en un film de género producido en Hollywood– sino con una pura mecánica de las cosas. Una mecánica que, por otra parte, la supera y la manipula. Y me parece que, si algo define al hombre contemporáneo, es justamente ese combate desigual entre la voluntad humana y la inhumanidad del dinero. Creo que Demonlover habla también de eso.
–En la ficción de la película, detrás de las imágenes de animé que ambos grupos se disputan hay una segunda clase de producción, mucho más oscura e ilegal: la circulación de porno y violencia extrema por Internet, que es lo que en verdad a ambas corporaciones les interesa controlar.
–No hay nada más violento que el dinero. En la película, detrás de la apariencia “lisa” y neutra que adquiere la circulación del dinero se oculta su anverso, la representación del sexo y la violencia extremos. No es una visión moralista de mi parte, no tengo nada en particular contra el porno o la representación de la violencia extrema, mientras responda a una elección libre de cada uno. Lo que intento poner en cuestión en Demonlover es la moral que subyace a la explotación de ambas cosas, la moral del dinero, que convierte todo eso en mercaderías a vender. A venderle a cualquiera, a cualquier precio. De allí que en la película la disputa por el control de estas formas de representación sea una pelea entre villanos.
–Las imágenes ejercen sobre la heroína un poder de fascinación que podría definirse como vampírico. Esto vincula a Demonlover tanto con su anterior Irma Vep como con Videodrome, de David Cronenberg.
–Efectivamente, Videodrome es una película que me marcó mucho en su momento, y que me parece profética en su señalamiento de que las imágenes –el video, la TV, Internet– iban a terminar por vampirizarnos. Por chuparnos, como sucede en la escena en la que James Woods es succionado por su televisor. De todos modos, el enfoque de Cronenberg es como más clínico, más quirúrgico y orgánico, mientras que yo esta relación hombre-máquina la veo desde un punto de vista más humanista.