Hubo un tiempo en que los compositores necesitaron la precisión extrema. Una precisión imposible para seres humanos. Y apareció la música electrónica. Algunos empezaron a crear en laboratorios, primero con cintas, después con sintetizadores y más tarde con computadoras. Sonidos sin las fallas y, claro, sin la pasión de esos imperfectos descendientes del mono. O ése era, por lo menos, el prejuicio. De hecho, muchas obras electroacústicas puras o en que estos elementos se mezclaban con instrumentos tradicionales se ganaron un lugar por derecho propio en la historia reciente de la música.
Los Cánticos de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen, las tempranas experiencias de Edgar Varèse y, más cerca, las de músicos como el español Francisco Guerrero, fueron algunas de las composiciones que demostraron que las máquinas y el arte podían compartir lenguajes. Y si se piensa en alguien como el argentino Oscar Edelstein, que acaba de grabar un disco extraordinario llamado La teoría sagrada del espacio acústico y que cerrará Sonidos en el espacio, un festival dedicado a la música electroacústica que se inicia hoy y termina el domingo 29, tecnología y pasión aparecen no sólo como términos compatibles sino inseparables. “Uno de los temas que me interesa es la diferencia que podría haber entre espacialidad y espacialización; entre un trabajo interno, de perspectiva del material, y algo puramente tecnológico”, dice este compositor nacido en Entre Ríos y autor de obras como El hecho y Klange, klange urutaú.
Y la espacialidad entra en escena porque, por un lado, es el tema del festival. Pero la cuestión del “sonido en el espacio” es pertinente, sobre todo en este caso, porque el disco de Edelstein y su Ensamble Nacional del Sur es el primero que se edita en Super Audio CD, grabado en 5.1 canales. “Esta distinción entre espacialidad y espacialización es asimilable, en todo caso, a las maneras de orquestar de Ravel y Debussy, por ejemplo. El primero es un figurativo, es alguien que hace orquestaciones. Debussy, en cambio, es alguien que piensa en la orquesta como estructura”, afirma.
La música de La teoría sagrada trabaja en contra de varios de los lugares comunes más habituales en la música electroacústica. En primer lugar, suena tal como puede sonar en vivo: los procedimientos electrónicos no reemplazan a los músicos (ni siquiera hay sobregrabaciones) sino que los complementan. Por otra parte, los timbres son obcecadamente puros y limpios (“coherentes”, define Edelstein). Y, finalmente, hay una presencia ostensible de la guitarra eléctrica, un look de banda de rock, desarrollos que se acercan sin timidez al free jazz y, sobre todo, un trabajo sin culpa alrededor del ritmo. Si las revoluciones rítmicas de Stravinsky y Bartok tuvieron el efecto paradójico de llevar los pies rítmicos perceptibles a la extinción, lo que sucede aquí es otra cosa: “Yo me estoy metiendo con esa herencia que quedó trunca. Me estoy metiendo con la idea del ritmo y, también, con el nacionalismo. Aquí siempre hubo una resistencia a operar con eso. Había nacionalismo a la húngara, claro. Total, era algo ya probado. Pero los compositores más comprometidos con la modernidad le escapaban como locos. Lo que pasa es que uno no puede dejar de lado esas cosas que están golpeando el alma. Y esas cosas, a veces, aparecen de un modo extraño. Incluso como la negación. Lo que yo intenté fue preguntarme a ver qué hay por ese lado”.