Por Olivier Joyard y
Jerôme Larcher
de Cahiers du Cinéma
Hace cuatro años, en Cannes, un padre y su hijo se presentaban en sociedad: Nanni y Pietro Moretti en el estreno de Aprile. Moretti actuaba ahí su propio personaje sobre el tono de la comedia, entre ficción y documental. Ahora en La habitación del hijo, Moretti (en la piel de otro personaje, un psicoanalista) vuelve a aparecer como padre de familia, pero de luto. El humor y la ligereza cáustica ceden el lugar a la gravedad.
–Cuando se estrenó Aprile, usted decía que después de Caro diario quería rodar una película de ficción sobre un tema grave y doloroso, pero que le parecía muy difícil de realizarlo en ese momento preciso. ¿Se trataba ya de La habitación del hijo?
–Sí. En realidad hacía una decena de años que pensaba en filmar una película que tuviera como personaje principal a un psicoanalista. Después de Caro diario, escribí un tema sobre la familia de ese psicoanalista, sus pacientes y la muerte de su hijo. Hubo tres razones para decidir no hacerla inmediatamente, aun cuando sabía que la iba a hacer no importa lo que pasara. Para empezar, yo esperaba un hijo en ese momento, y me parecía muy extraño reflexionar sobre esa historia. Además, no había encontrado un guionista que escribiera conmigo. Finalmente, en 1996 nació mi hijo, al mismo tiempo que las elecciones con la victoria de la izquierda en Roma. Comencé a filmar como documental lo que iba a ser Aprile. La escritura de La habitación del hijo comenzó por lo tanto hace tres años.
–El nacimiento de su hijo, tema central de Aprile, ¿cambió la idea que usted tenía de la película?
–No. Eso hizo que el trabajo fuera más doloroso. Lo viví de manera aún más violenta. Pero no cambió la película.
–Usted dice haber pensado en una película con un psicoanalista desde hace tiempo. ¿Está ligado a la dramaturgia de La habitación del hijo?
–Lo primero fue, en realidad, el personaje del psicoanalista. Escribí un tema donde no figuraban todos los elementos del guión final. Estoy contento de haberlo interpretado ahora. Hace diez años, seguramente hubiera tomado otra voz. Ahí, mi personaje es adulto. Hay una manera diferente de relacionarse con los otros con respecto a mis películas anteriores, sobre todo aquellas que tienen una quincena de años. Estaba mi personaje y el mundo... Para mí, era un poco las dos caras de la misma moneda, pero no para el público. Cuando yo me ponía a gritar, era más una señal de debilidad que de fuerza. En todo caso, también de debilidad. Pero eso no se entendía. La relación de una parte de mi público con mi personaje se convertía en una relación de soportar. Aquellos que se sentían cercanos a mí lo sostenían, aquellos que no me amaban sostenían a los otros personajes contra el mío, quizás porque era muy moralista. No había un gran mundo que comprendiera que todo eso estaba, en el fondo muy escrito. Es un malentendido frecuente con respecto a mi trabajo: la identificación de mi personaje conmigo mismo, de lo que él dice con mis ideas. Dicho esto, está efectivamente hoy un poco más “junto” con los otros. Es la característica principal de un psicoanalista: escuchar, entender, abrirse a los sufrimientos de los otros.
–Hay también algo muy dulce en su película, la secuencia con los Hare Krishna, por ejemplo. La habitación del hijo es a la vez grave y tranquila.
–Es por eso que estoy contento de haberla hecho hoy y no hace quince años. En ese momento ni siquiera se me hubiera ocurrido filmar una película con el tema de la muerte. Hubiera escrito el personaje del psicoanalista, su relación con los pacientes, con los hijos, de una manera muy diferente.
–Es decir...
–Probablemente con más tolerancia y menos afectación con respecto a los pacientes.
–Es en el momento en que usted hace una película de la que no es el centro que usted imagina lo que puede dar vuelta ese nuevo equilibrio.
–En Italia, la gente piensa que esta película es diferente. Para mí, no lo es. Me llevó tres años de trabajo, y no se puede decir que mis películas de antes eran exclusivamente cómicas o que no mostraban nada del sufrimiento y de la muerte. Dicho esto, en La habitación del hijo existen otros personajes y no solamente en función del mío. Nunca fue tan flagrante. Acá, Paola (Laura Morante) da otra visión de los hechos de la película. Cada personaje desarrolla su propia reacción frente a la muerte. Se diría casi que la hija busca, y a veces logra, proteger a sus padres. Se esconde para llorar en el probador de un negocio. La madre de Andrea expresa su dolor con gritos, luego aferrándose a la carta de la joven amiga de su hijo, mientras que Giovanni vuelve de manera obsesiva a ese domingo a la mañana. Es el primero en no aceptar algo que, sin embargo, le dijo a uno de sus pacientes al principio de la película... Voy a tratar de encontrar la frase exacta (Busca su guión en su placard). “Uno se siente siempre culpable, siempre responsable de lo que sucede. Pero en la vida, no todo es determinado por nosotros. Hacemos simplemente lo que podemos.” El, luego, debe aceptarlo. Entre paréntesis, en el guión, durante esta sesión, la segunda, también había otra frase sobre el destino. Yo decía más o menos: “Todo en la vida no puede ser determinado por nosotros, en gran parte está decidida por el destino”. Me parecía asombroso que un psicoanalista usara este término, yo no estaba convencido. Giovanni, buscando responsabilidades a todo precio, se acusa a sí mismo o se resiente con Oscar (Silvio Orlando), el depresivo que lo llamó ese domingo por la mañana. Su mujer lo interpreta como una falta de respeto con relación a la vida y a la muerte de su hijo. De ahí la disputa de ellos en la cocina... Para volver al tema de la muerte y a la cuestión de la relación de Giovanni con sus pacientes, debo decir que una parte importante del trabajo tuvo lugar en la escritura. Estuve sorprendido por una declaración de un amigo: “De los guiones y de las películas, se debería poder hablar como de las zambullidas: hay un coeficiente de dificultad”. Acá ese coeficiente era enorme. Es una de las razones por las cuales yo tenía ganas de escribir, interpretar y dirigir a este personaje del psicoanalista: como espectador, yo estoy casi siempre insatisfecho de lo que veo. El psicoanalista es a menudo una figura humillada o banalizada por el cine. O bien es una especie de oráculo que equilibra dos o tres frases definitivas en su habitación vacía, o bien es una persona muy rígida, con sus variantes cómicas o dramáticas, o también un personaje grotesco que tiene más problemas que sus pacientes. Yo quería conciliar la credibilidad y la humanidad de mi personaje. Mientras lo escribía, buscaba ver películas sobre psicoanalistas, pero pocas merecían el esfuerzo. Yo quería absolutamente respetar el cuadro del psicoanálisis.
–En la primera parte de la película hay ya una forma de desaparición, un alejamiento entre su hijo y usted con respecto a un fósil robado y a una partida de tenis.
–Es verdad. Ya se ven los dos tipos de reacciones de los personajes. Paola adhiere a lo que dice el hijo casi naturalmente, mientras que Giovanni está en su naturaleza creer y luego no creer. Durante las sesiones de análisis, él vuelve a pensar. Algo de su relación con su hijo se le escapa, se nota en los diálogos alrededor del tenis. Es su hija la que heredó su carácter del personaje de mis películas anteriores.
–En un momento, uno de los pacientes habla con usted de una película que lo ayudó mucho. ¿Se reconcilió con la ficción y con el cine?
–Lo que me interesa es la decisión del paciente de ir a ver una película, su gesto. Yo no tenía ganas de darle un título preciso. No hay ninguna referencia a la actualidad, la que sea, en La habitación del hijo. No es una elección o una reivindicación especial, sino que todo lo que trataba de incluir en el momento de la escritura parecía fuera de tema.Contrariamente a mi antigua costumbre, no evoco ninguna película que no me guste. Antes, o bien citaba las que yo detestaba, o las parodiaba (silencio). Acá, quiero afirmar mi idea de cine. No como una negación, más bien como una verdadera afirmación.
–¿El montaje fue largo?
–Muy largo. Porque, generalmente, durante el rodaje, se marcan las buenas tomas. Esta vez no. No hay que olvidarse de hacerlo, aunque más no sea por instinto de supervivencia. Pero yo creí que era mejor así. Aun si tenía muchas combinaciones posibles, no llegaba a decidirme por tal o cual escena. Esta película es tan importante para mí que yo quería que fuera lo más justa posible.
–También lo más simple...
–La simplicidad hay que obtenerla. No es simple.. Se necesita mucho trabajo para lograrlo. No es un sinónimo de espontaneidad, de improvisación ni de banalidad. Es el resultado de una búsqueda.
–El deporte define a su personaje y su relación con los otros. Como padre, usted es el primer espectador de sus hijos. Es una postura dramática.
–Tiene razón. De la misma forma en que se comprende por el deporte que es mi hija la que se me parece más. Luego, para el momento de la muerte del hijo, nunca se me cruzó por la cabeza mostrar el accidente, el mar, las ambulancias. No dudé en mostrar los gritos, la capilla ardiente; pero era necesario saltar ese pasaje del accidente. Y encontré esta solución: anunciárselo a mi hija durante uno de los partidos. Eso me recuerda un hecho que viví personalmente, aun cuando era menos dramático. Fue durante el verano de 1970. Mi abuelo, el último que me quedaba, estaba muy enfermo, yo sabía que se iba a morir pronto. Era julio y yo acababa de ver con él la final de la copa mundial de fútbol, Brasil-Italia, 4-1. Es, por otro lado, la última vez que fui a apoyar el equipo de Italia...
–Volvamos al trabajo de actor. ¿Usted se apropió del personaje en el momento de escribir el guión o durante el rodaje? ¿Tuvo necesidad de una mirada exterior como la de Laura Morante para actuar ese rol?
–(Silencio) Escribir, rodar y montar esta película fue una larga travesía. Pero en lo que concierne a mi personaje y a la manera en que lo quería interpretar, tuve ideas muy claras desde el principio. Sabía qué tipo de psicoanalista era, qué tipo de padre. No filmé exactamente en el orden cronológico, de todas maneras hice la primera parte antes que la segunda. Además, filmé los interiores en Ancona. Otros directores, otros productores, sin duda hubieran hecho los exteriores ahí y los interiores aquí, en Roma, en una casa cualquiera, por economía. Pero me sucede de tiempo en tiempo, por lo que yo considero el bien de la película, hacer cosas poco rentables. Para Palombella rossa, en donde yo también era el productor, hubiera gastado bastante menos situando el partido en Roma, pero yo deseaba que ese jugador de waterpolo comunista actuara el exterior con el público contra él. Eso puede parecer un detalle, pero para mí es capital. Por lo tanto, no me parecía serio filmar los interiores aquí y los exteriores allá, tanto en el plan de punto de vista, de la dirección y sobre todo de la interpretación. Cuando comencé la segunda parte, después de la muerte de mi hijo en la película (largo silencio) yo estaba... yo no estaba... no lograba permanecer indiferente al dolor que yo narraba. A la noche, al entrar al hotel, estaba impregnado de este dolor del que apenas salía. La escena del hospital, de la capilla ardiente, ciertas escenas con los pacientes... Eso no sucedió para nada en la tercera parte de Caro diario, cuando yo contaba mi cáncer. Mucha gente me decía: “Te debe costar revivir esta experiencia, angustia mucho repasar esos momentos”. Yo no pensaba para nada en mi enfermedad, consideraba mi trabajo de director, hablaba con mis colaboradores, arreglaba los problemas técnicos e interpretaba un rol que resultó ser yo mismo. El rodaje de La habitación del hijo fue muy diferente (silencio). Después me quedó algo.

Traducción: Celita Doyhambéhère.