La figura pequeña se mueve de una punta a otra del salón, caminando entre las filas de televisores que emiten imágenes provenientes de 25 lectoras de DVD. Se para aquí y allá, observa con atención y da indicaciones a sus asistentes, en inglés o francés. “Corran un poco ese monitor”, “Separen un poco este televisor de aquel otro”, “Que las filas no queden tan alineadas, no quiero que el conjunto luzca como demasiado planificado”. Chantal Akerman llegó al país hace unos días, pero todavía sufre de jet lag. Al final de la entrevista confesará su cansancio, y sin embargo en este momento desborda entusiasmo. No parece una señora sino casi una adolescente. Responderá a todos los requerimientos con franqueza, vivacidad y máximo interés, como si nunca en la vida le hubieran preguntado lo mismo.
Nacida en Bruselas en 1950 y considerada uno de los nombres más altos del cine moderno, Chantal Akerman visita por primera vez la Argentina, para exponer una videoinstalación y hacerse presente durante la enorme retrospectiva fílmica que a partir de hoy y hasta fin de mes le dedica el Malba. Con entrada libre y gratuita, a las 19 quedará inaugurada la videoinstalación, D’Est, al borde de la ficción, que se exhibirá en ese museo de Figueroa Alcorta al 3400 hasta el 30 de mayo, y a las 21 arranca la retrospectiva, con la proyección del documental Chantal Akerman por Chantal Akerman, suerte de autorretrato en movimiento realizado para la serie televisiva Cinéastes de notre temps. “Voy a quedarme en total unos diez días, pero podría quedarme meses. Estoy acostumbrada a viajar, a desplazarme, a mudarme, y mis raíces están en el lugar donde estoy en ese momento.”
Autodefinida como miembro de la primera generación de posguerra, la propia Akerman reconoce que la falta de raíces posiblemente se haya iniciado con sus padres, judíos polacos que debieron huir a Bélgica luego de que su madre logró salir viva de Auschwitz. El recuerdo de la madre se hará presente varias veces a lo largo de la entrevista, y cada vez que lo haga un gesto doloroso asomará en el rostro habitualmente jovial de la realizadora. En un momento, incluso, al asociar la idea del vacío –que con frecuencia es aludida en su obra fílmica– con los campos de concentración, se quedará sin palabras, o ahogará alguna emoción, prefiriendo pasar a la siguiente pregunta. Esa oscilación entre lo trágico y lo festivo, entre lo grave y lo leve, entre el rigor y el juego (“el pueblo judío recurre al humor para mantener a raya la desgracia”, dirá) es lo que define su propia obra, un corpus vasto y diverso, iniciado hace casi 40 años.
Tan abigarrada y cambiante es esa obra que la primera sensación que se recibe al enfrentarse con ella es de algo inabordable, imposible de capturar o aprehender. Dejando de lado la videoinstalación D’Est, al borde de la ficción, la retrospectiva que por estos días le dedica el Malba, y que forma parte de la 7ª edición del Bafici (ver detalle aparte), consta de unos 25 títulos entre cortos, medios y largometrajes. Allí aparecen tanto sus primeros trabajos, bajo el signo de cierta anarquía muy de los ’60 (comenzando por el corto que filmó cuando tenía sólo 18 años) como los más recientes (entre ellos De l’autre côté, del 2002), incluyendo documentales, films-ensayo, diarios de viaje, películas experimentales y, por qué no, screwball comedies aggiornadas (como Un diván en Nueva York, 1996, única de sus películas estrenadas en la Argentina) y hasta films musicales (como Golden Eighties, de mediados de los ’80) cuya voluntad de absoluto artificio se choca de frente contra un documental como Sud (1999), en el que la realizadora sigue los rastros de un abominable crimen cometido contra un hombre negro, en el sur de Estados Unidos.
Parecidas colisiones pueden verificarse entre la voluntad testimonial de un documental como De l’autre côté –sobre los puestos de vigilancia instalados en la frontera entre México y Estados Unidos– y la celebración del triángulo amoroso que propone Nuit et Jour (1991), suerte de paráfrasis de Jules et Jim, con la diferencia de que aquí la triple convivencia no termina, como el superclásico de Truffaut, en tragedia. O entre los retratos de abuelas que sobrevivieron a la Shoah (en Aujourd’hui, dis-moi, de 1982) y la reconstrucción de una incómodamente graciosa convivencia forzada (entre ella misma y un conocido) que narra L’homme a la valise (1983). O entre el cuadro de esquizo-alienación que describe la que posiblemente sea su película más célebre (y celebrada), Jeanne Dielman, 23, Quai de Commerce, 1080, Bruxelles –donde un ama de casa se prostituye para completar sus ingresos– y la búsqueda de abstracción entre los pasillos de un hotel, en Hotel Monterrey (1972). Así se podría seguir al infinito, nombrando la única panorámica que muestra a la propia Akerman en su habitación, en La chambre (1972), los recorridos urbanos de Les rendez-vous d’Anna (1978) o Toute une nuit (1982), la filmación de un espectáculo que reconstruye la correspondencia de la suicidada poetisa Sylvia Plath (Letters Home, 1986), el registro de la banalidad cotidiana en los países del ex bloque soviético en D’Est, de 1993...
“No me gusta repetirme”, dice Akerman frente a la inevitable pregunta sobre la asombrosa diversidad de su obra. “En algún momento, después de Jeanne Dielman, sentí que me repetía con mis películas posteriores, que tenían una gravedad parecida a la de aquélla. Entonces, fugué hacia la comedia, aunque por ese entonces no había nadie que me creyera capaz de filmar una comedia.”
–Y desde que sabe que puede hacerlo, ¿qué prefiere, hacer comedias o tragedias?
–Creo que ambas cosas me representan, creo que contengo muchas personalidades muy diversas. De todos modos, alguna vez me pregunté a mí misma qué clase de película filmaría si me avisaran que esa película va a ser la última, y estoy casi segura de que sería una tragedia.
–Daría la impresión de que desde que descubrió las video- instalaciones encontró en ellas una nueva posibilidad de diversificación.
–Sí, estoy muy entusiasmada con esto de las videoinstalaciones, porque es algo totalmente distinto al cine. Yo no tenía idea de qué se trataba, hasta que a comienzos de los ’90 alguien me ofreció la posibilidad de hacer una, que terminaría convirtiéndose en la que presento ahora en el Malba. Yo no sabía muy bien cómo encararla y viajé hasta los países del ex bloque soviético, donde filmé D’Est, que fue un documental realizado para la televisión. A mi regreso, instalé en mi casa dos televisores y en cada uno de ellos coloqué un video de D’Est, desincronizados. Después agregué un tercer monitor y disparé en él el documental, también desincronizado respecto de los otros dos. Nos sentamos a verlos junto con mi montajista y no pasaba nada entre las tres series de imágenes. Hasta que de repente sí pasó. No sabría explicarle exactamente qué, pero las dos percibimos que algo ocurría entre las distintas imágenes. Fue así durante 4 minutos, y después de eso vino de nuevo un tiempo en el que las imágenes no dialogaban entre sí. Entonces fui agregando televisores, siempre fuera de sincro unos con respecto de otros, y cada tanto volvieron a producirse cosas entre las imágenes. Así fue como llegué finalmente a la instalación tal como es actualmente.
–¿Y cómo es?
–Son imágenes tomadas de D’Est, que se repiten (o no), de acuerdo con ciertos ritmos y correlaciones visuales, en 25 televisores. El número 25 está al fondo, más escondido, y allí las imágenes comienzan con el Segundo Mandamiento, el que prescribe no utilizar imágenes que se parezcan a lasde los cielos. Luego yo me interno en unas imágenes del documental, hasta que éstas se vuelven casi abstractas. La idea es ir en contra de toda idolatrización.
–¿Por qué?
–Porque yo estoy en contra del cine como mistificación, ese cine que busca subyugar al espectador y hacerle perder la idea de sí, para sumirlo en la de la ficción. Yo siempre busqué, con mis películas, devolverle al espectador la idea de que es Otro que se relaciona con alguien, el director de cine, que ha construido algo para él. Por esa razón suelo recurrir a planos frontales, para que el espectador se vea obligado a enfrentarse a la película, y a tiempos de larga duración, para que tenga la sensación de un tiempo que la película recompone, reconstruye.
–O sea, la conciencia del cine como artificio, como construcción.
–Exactamente, por eso que algunas de mis películas subrayan, hacen bien manifiesto el artificio, como sucede con Golden Eighties, donde los vendedores y clientes de un shopping se la pasan cantando y bailando, entre colores brillantes.
–¿Cómo se concilia esto con el hecho de filmar documentales, lo cual presupone un registro de la realidad?
–Es que la realidad jamás puede filmarse. Lo que se filma es siempre una reconstrucción de la realidad, una reinvención. Hay tanto artificio en un documental como en un musical. En ambos casos todo es reinventado, de allí que si hay algo de lo que abjuro en cine son esas películas que pretenden “imitar la vida”, el naturalismo, ya que no hay mayor ilusión que eso.
–Usted hablaba antes de su voluntad de prolongar los tiempos, hacerlos durar “visiblemente”, lo cual representa uno de los aportes más identificables que usted haya hecho al cine moderno. Sin embargo, en una instalación el tiempo se mueve de manera diferente, ¿no?
–Por supuesto, y es por eso mismo que desde que descubrí las videoinstalaciones estoy fascinada, porque son algo absolutamente diferente al cine. ¿Qué sentido tendría hacer una instalación, si fuera lo mismo que una película? En una instalación el relato se ve fragmentado entre distintas pantallas, los tiempos tienden a ser simultáneos y además el espectador tiene más libertad de elección que en el cine. Puede ir de una pantalla a otra, hacer su propio montaje o quedarse viendo las imágenes de una sola pantalla. O alejarse un poco y ver el conjunto. Todo eso son distintas formas de relato, y es el espectador el que elige con cuál quiere quedarse. Mis últimas videoinstalaciones ya se parecen más a esculturas que a películas. Creo que en el campo del videoarte me dirijo hacia una abstracción cada vez mayor.
–¿Y en el campo del cine?
–Tengo muchas ganas de filmar películas muy radicales. Como las que hacía en los ’60 y ’70, donde me cuestionaba sobre las cosas más esenciales del cine: el tiempo, el espacio, el movimiento, el vacío. El problema es que ahora no sé qué podría hacer para radicalizarme más..