Cuando Harold Pinter comenzó a escribir, hacia fines de los años ‘50, Inglaterra dejaba atrás la amenaza fascista y absorbía las reformas sociales de la posguerra. Pero, a pesar del bienestar aparente, el dramaturgo supo descubrir en sus obras que las privaciones y la necesidad existen aún en la opulencia y la satisfacción. Como escribió el mexicano Carlos Fuentes, en sus obras “parece que todo está allí: los muebles, el vino, los restaurantes, los libros, las modas, los aparatos electromagnéticos... y, sin embargo, nada está allí”. Es que, entre los resquicios que dejan los largos silencios que caracterizan a sus reticentes personajes, va adentrándose un paisaje exterior que amenaza con invadir el clima burgués que satura la escena.
Así, acuciados por el horror al afuera, las criaturas pinterianas temen más aún al extraño que llevan dentro de sí mismos, “al Otro de nuestra sociedad, de nuestra propia familia, de nuestra propia intimidad”. El tema de la invasión extranjera, en un plano alejado de todo simbolismo, también movilizó la pluma del autor de El amante, Traición y Viejos tiempos. Con motivo de la guerra de Irak, el dramaturgo escribió una carta abierta a Bush y leyó poemas alusivos al conflicto ante poco menos de un millón de personas en una protesta antibélica, en Hyde Park.
Hijo de un sastre judío y un ama de casa, Pinter se hizo actor desde muy joven. Al mundo del cine ingresa unos años después de dar a conocer los diálogos lacónicos de sus personajes evasivos, acosados por la incertidumbre. Entre sus guiones cinematográficos más conocidos se encuentran El sirviente (1963), Accidente (1967) y El mensajero (1971), de Joseph Losey. En la Argentina, fue Leopoldo Torre Nilsson el primero en montar una de sus obras, La vuelta al hogar. Fue en 1967, en el Instituto de Arte Moderno, junto a Sergio Renán y Julia Von Grolman. Pero sólo pudieron hacerse dos funciones: la obra fue levantada por la comisión calificadora honoraria de espectáculos teatrales de la municipalidad, que la consideró “repulsiva a la sensibilidad y repugnante desde el punto de vista ético”. El mismo Torre Nilsson repuso la obra con éxito en 1972 en el Teatro Regina y, con el tiempo, directores tan diversos como Rubén Szchumacher, Lorenzo Quinteros y Rafael Spregelburd, entre otros, se sintieron atraídos por sus textos.
Recientemente, Alfredo Martín, en el doble rol de director y protagonista, acaba de estrenar en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960) Un leve dolor, junto a Natacha Méndez (también traductora del texto) y Félix Tornquist. La obra comienza con el matrimonio de Flora y Eduardo desayunando en su casa de campo. Poco después de un extraño incidente doméstico, se desata en ellos la imperiosa necesidad de hablar con el hombre que desde hace días se encuentra apostado en las cercanías de la casa, sin un motivo aparente. Seguidamente, lo hacen pasar a la casa e intentan conocer las razones de su comportamiento.
“En Pinter hay un relato subterráneo y está, además, muy presente la relación entre la realidad y el lenguaje –analiza en una entrevista con Página/12 el director, quien es también médico psicoanalista–, es como si el lenguaje nunca terminara de nombrar la cosa: por un lado está lo que trata de decirse, y por el otro, lo que se termina diciendo”, concluye.
–¿Cómo se entablan las relaciones verbales en Pinter?
–Pinter está en contra de la teoría de la comunicación, de esa idea de que hay un sujeto emisor, un receptor y un lenguaje que va y viene. Para él, el lenguaje sirve no para comunicarnos sino para protegernos, porque es atemorizante vincularse con otro. Por eso el lenguaje nos resguarda. Por otra parte, las palabras no alcanzan para dar cuenta de las experiencias humanas y tienen un valor más allá de lo que éstassignifican. Pinter es más inquietante en sus balbuceos, pausas y silencios, que en lo que logran decir sus personajes.
–¿Cómo se da esa problemática en Un leve dolor?
–Así como en otras obras del mismo período –son las primeras piezas de Pinter–, aquí hay un espacio interior y otro exterior, donde se instala una presencia amenazante. En Un leve... existe casi un duelo entre la verborragia de Eduardo y Flora y el silencio, representado por el intruso. Este ser extraño tiene el efecto de especularizar lo más íntimo de los otros personajes, quienes, al quebrarse en su impostura, aparecen fragmentados en distintos yo. Ahí entonces empieza a perder jerarquía el pensamiento lineal y aparecen los pensamientos contradictorios.
–La obra hoy pareciera remitir al problema de la inmigración en Europa. ¿En qué medida cree que se puede establecer un vínculo con nuestra realidad?
–Pensamos que la obra propone en este momento un campo de confrontación interesante entre el otro y lo otro, especialmente después de la franca caída de la clase media. En este momento, las diferencias sociales aparecen muy marcadas en el tema de la violencia y la necesidad de seguridad. De todas maneras, no quisimos hacer subrayados didácticos para no entrar en contradicción con el espíritu del autor. Esta obra intenta instalar ciertos sentidos que, al no estar ni consumidos ni consumados, dejan que el espectador trabaje activamente.