Comenzó a interesarse por el teatro mientras cursaba en el Instituto Nacional de Cinematografía. En aquel inicio su maestro fue el dramaturgo, director y ensayista Alberto Rodríguez Muñoz. Supo que la dirección era uno de sus caminos hasta que, avanzando en la carrera de Letras de la UBA, lo atrajeron la historia y la teoría teatral. Dirigió varias obras y en 1993 concretó una singular puesta de El movimiento continuo, de Armando Discépolo, Rafael de Rosa y Mario Folco, en el Teatro San Martín. El investigador Osvaldo Pellettieri hace recuento de su trayectoria y apunta que sus tareas de director y docente “se molestaban”. Era complicado dedicarse cabalmente a la dirección cuando desempeñaba ya la titularidad de la cátedra de Historia del teatro argentino y latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Optó por la teoría, y desde hace más de una década dirige un grupo de investigación sobre esa especialidad, Getea, que publica libros y cuadernos con la colaboración de instituciones, también la revista Teatro XXI, y organiza congresos y seminarios al que asisten destacados investigadores y ensayistas, como Marco De Marinis (de la Universidad de Bologna), Josette Féral, Anne Ubersfeld, David W. Foster y el uruguayo Roger Mirza.
Entre el 2 y 6 de agosto se concretará el XIV Congreso Iberoamericano, donde se recordará al maestro Luis Ordaz con asistencia de artistas y estudiosos extranjeros y locales: Guillermo Angelelli, Gastón Breyer, Roberto Cossa, Julio Chávez, Ulises Dumont, Eduardo Pavlovsky, Hugo Urquijo, Mauricio Kartun y muchos más. La inscripción se realiza en 25 de Mayo 217 (4º piso), y para los rezagados será en Córdoba 1199 a partir de las 9 del día de apertura. Entre los numerosos trabajos publicados por Pellettieri (la mayoría editados por Galerna) figuran los volúmenes sobre actores y los dedicados a la historia de la escena en Buenos Aires desde su inicio en 1700. Actualmente, Getea elabora estudios sobre las provincias con aportes de investigadores provinciales, recibiendo la colaboración del Instituto Nacional de Teatro.
“Los creadores de provincias se expresan con buen nivel teórico y artístico sobre la propia escena. Ya no tienen que consumir teatro porteño”, sostiene Pellettieri. Invitado a dictar cursos en universidades y entidades culturales de Latinoamérica, España, Francia, Italia y Estados Unidos, opina que “la Argentina posee una gran tradición teatral y eso se aprecia”. Respecto de la dirección, concluye que es un oficio que exige energía, audacia y habilidad para ganarse la confianza de los elencos, hoy más discutidores: “El teatro va evolucionando para el lado del actor. Por eso los directores confían en el entendimiento con los actores durante los ensayos”.
De ese trabajo primordial del intérprete, Pellettieri se entusiasma especialmente con el tema del “actor nacional y popular”, particularidad que desarrolló junto a otros estudiosos de Getea en De Totó a Sandrini (del cómico italiano al actor nacional argentino) y De Eduardo De Filippo a Tita Merello. En cuanto al diccionario de actores de Buenos Aires, el acento está puesto en los estilos de interpretación, las poéticas personales y la época en que cada uno desarrolla su arte. “Es difícil explicar cómo actúa Alfredo Alcón o cómo actuaban Pedro López Lagar, Sofía Bozán, Pepe Arias, Adolfo Stray, Alberto Olmedo, Nélida Roca y Nélida Lobato. Es complejo también relacionar el presente con el pasado. Luis Brandoni tiene una gran conexión con el actor popular, aun cuando su estilo no sea el de un Luis Sandrini, que proponía una especie de reino del sentimentalismo”, reflexiona. Para los capocómicos no existía el director. A lo sumo, un asesor. Pellettieri delinea al actor del sainete y de la revista, “un género de partes fijas, de especialistas”, como Tato Bores cuando se desempeñaba como telonero en el Maipo (entreteniendo al público mientras se cambiaba el decorado); Fidel Pintos, “un maestro en el camelo”, y José Marrone en el papel de “zafado”. “El público esperaba esas apariciones y los intérpretes debían atarse a las normas. ¿Acaso la bailarina y vedette Nélida Lobato no fue resistida porque no era suficientemente puerca? La revista porteña tenía convenciones y había que respetarlas. Era y es un género despreciado por la gente culta, pero hubo allí grandes artistas que dejaron huella. Cuando uno ve a Pettinato descubre técnicas de Pepe Arias y Tato Bores.”
Pellettieri opina que el cruce de lo popular y lo culto es una de las características del teatro argentino. Sobre este punto, las investigaciones no apuntan a reconstruir de modo simplista o descriptivo estilos de actuación de un Pepe (Juan José) Podestá, Enrique Muiño, Olinda Bozán, Florencio Parravicini o Luis Arata. La intención es descubrir las razones del divorcio entre lo popular y culto, “y hacerse cargo de ese divorcio, porque, finalmente, al teatro argentino lo salvó Armando Discépolo, a quien en algún momento consideraron un autor de cuarta. No olvidemos que llegaron incluso a mandarlo a aprender castellano”.