“La sensación de misterio, del mundo como algo extraño, es propia de los niños, y como yo resolví contar la historia desde el punto de vista de un grupo de niñas, inevitablemente la película entera debía teñirse de esa sensación.” Misterio, enigma, ambigüedad son palabras que indefectiblemente aparecen a la hora de referirse a Innocence, ópera prima de Lucile Hadzihalilovic, ganadora del Premio Nuevos Directores en la última edición del Festival de San Sebastián. Son palabras que también la propia realizadora puede llegar a suscitar. Parca, de hablar ligeramente entrecortado y buscando frecuentes puntos de escape con la mirada, Hadzihalilovic puede llegar a parecer tan difícil como su apellido, que da la sensación de que alguien se puso a tararear o tartamudear en medio de él. Sin embargo y más allá del aura de misterio que efectivamente la rodea, Innocence es fluida y cristalina como pocas. Tanto como pueden llegar a serlo las respuestas de su creadora, una vez vencidas las resistencias iniciales.
Un florecer tardío, el de Hadzihalilovic, que debuta a los 40 y pico. Pero tardío sólo como realizadora de largometrajes. Con estudios de historia del arte, y de cine en la famosa Idhec de París, hace casi diez años Lucile había dirigido un mediometraje, La bouche de Jean-Pierre, que pudo verse en una de las ediciones del Festival de Mar del Plata. Además coprodujo y fue montajista de Carne y Sólo contra todos, dirigidas ambas por el argentino Gaspar Noé, el de Irreversible. Se entiende: está casada con él. Confrontado con la estatura de su marido (mediana tirando a baja), el metro ochenta de Hadzihalilovic da una inmediata sensación de pareja despareja. Sensación que la propia Innocence –tan alusiva como elusiva– puede reforzar, comparada con los paroxismos violentos que son la marca de fábrica de los films de Noé.
“Con Gaspar tenemos un montón de gustos y referencias en común”, aclara Hadzihalilovic (una lástima no poder llamarla directamente Hadzi, lo cual simplificaría mucho las cosas). “Tanto a él como a mí nos gustan las películas de Robert Bresson, Dario Argento, Douglas Sirk, David Lynch, Stanley Kubrick... Pero tenemos visiones del mundo totalmente diferentes. Hasta el punto de que creo que jamás podríamos escribir un guión juntos, porque no nos pondríamos de acuerdo.”
–Innocence está basada en una novela del autor alemán Franz Wedekind. ¿Cómo dio con ese texto?
–Me lo recomendó una amiga. Como suelen gustarme las historias con chicos, ella llegó a la conclusión de que esa novela –cuyo título es Mine-Haha o la educación corporal de las niñas– parecía escrita para que yo la filmara. Y en efecto, cuando la leí me fascinó. Nunca antes había leído nada de Wedekind, apenas sabía de él que era el autor de La caja de Pandora, en la cual se basó el famoso film mudo Lulú o la caja de Pandora, que me gusta mucho. Lo que sí conocía de antes, y me fascina, es la literatura en lengua alemana de fines del siglo XIX, que es la época de Wedekind. Autores como Kafka, Bruno Schultz, Hoffmann y Schnitzler: todos ellos desarrollan una visión del mundo que podría definirse como “de inquietante extrañeza”.
–La misma definición podría aplicarse a Innocence, cuyo guión usted escribió.
–Sí, había ahí una contraposición entre lo cotidiano y lo extraño que es justamente sobre lo que intenté trabajar.
–¿Qué elementos de la novela mantuvo y cuáles modificó?
–En principio cambié la época, que aunque tanto en la novela como en la película se mantiene indefinida, en mi película tiene como un aire a años ’60, que es la época de mi infancia. Mantuve el dispositivo original de la novela: el internado rodeado de un gran parque, completamente aislado del mundo, con diferentes edificios destinados a los distintos grupos de niñas. Y además los subsuelos, el teatro con un público que observa pero no puede ser visto por las niñas que actúan, la llegada de las nuevas internas dentro de una caja (que en el caso de la película se convirtió en ataúd), la visita de la directora que viene a elegir a una niña y la falta de explicaciones conclusivas.
–¿En la novela se dictaban también clases de danza y de ciencias naturales?
–No, eran clases de danza y música. Lo de las ciencias naturales lo introduje como forma de hacer eco con el parque que rodea el internado y para acentuar el costado panteísta, que está dado también por la presencia de la fauna del bosque y el río.
–¿Y el tema de los ciclos vitales y de aprendizaje, que en la película es todo un principio de organización?
–Ahí también me vi obligada a hacer cambios, por cuestiones de temporalidad narrativa. La novela seguía el ciclo de una alumna que ingresa, cumple todo el ciclo lectivo y finalmente egresa, y para comprimir las acciones temporalmente yo descompuse ese ciclo en tres personajes distintos, que son las protagonistas de la película. Lo que también modifiqué es que en Mine-Haha ninguna niña se rebela ante ese orden de clausura, lo cual me pareció realmente raro y decidí que hubiera dos alumnas que sí intentan huir.
–El cliché de las historias que transcurren en internados indica que las autoridades del establecimiento tienen que tener un aspecto siniestro y amenazante. Eso no sucede en Innocence.
–Uno de los aspectos de la novela que más me interesó es que se trata de una especie de escuela utópica, donde se cuidaba el desarrollo de las niñas, y no de uno de esos pensionados estilo “alumnas con uniforme”. Pero al mismo tiempo hay leyes, interdicciones, y un sistema claustrofóbico. En todo proyecto utópico subyace una idea de constricción que asusta, son paraísos y prisiones al mismo tiempo. Así es el internado que muestro.
–Efectivamente, la película transcurre en una suerte de primavera eterna, en la que todo es luz y la naturaleza bulle.
–Pero a la vez está el encierro, la inmovilidad de los interiores, esos pasadizos subterráneos. Traté de que esa dualidad se viera manifestada por la oposición entre imagen y sonido. Mientras que las imágenes son luminosas, coloridas y atrayentes, se oye un sonido de fondo que suele ser grave y oscuro: el ruido del fondo del agua, el paso del tren por las vías, las lámparas que se encienden al atardecer en medio del bosque. La idea era generar, todo el tiempo, un sentimiento doble, que fuera al mismo tiempo agradable y oprimente.
–Algunos de esos sonidos recuerdan el trabajo que Angelo Badalamenti suele hacer para las películas de David Lynch.
–No fue una referencia consciente, pero es verdad que las películas de Lynch están entre mis favoritas. La primera vez que vi Eraserhead representó para mí un shock de tal magnitud, que no es raro que la forma en que Lynch trabaja el sonido me haya influido. En verdad, hay un cineasta francés, Philippe Grandrieux, cuyas películas se vieron en el Bafici, que también trabaja el sonido de esa manera.
–El aislamiento total del internado conecta con fantasías de autorreclusión que son propias de la sociedad contemporánea, sobre todo en los países europeos. ¿Le interesó trabajar ese subtexto?
–En principio, ese sentimiento de “burbuja protectora” tiene que ver con experiencias de mi infancia, que encontré magníficamente expresadas en la novela de Wedekind. Por lo demás, no dejo de percibir en la sociedad contemporánea ese sustrato de sospecha y miedo del otro, que genera un replegarse sobre sí mismo, sobre la propia nostalgia.
–En contra de la tendencia habitual usted inicia la película detallando todos los títulos de crédito, hasta el punto de incluir casi hasta el último figurante. Lo cual representa todo un desafío a la impaciencia del espectador contemporáneo, ¿no?
–Por un lado yo necesitaba sacar los títulos del final, porque quería que el espectador se fuera de la sala con la última imagen, un chorro de agua casi eyaculatorio. Pero a la vez quería que los títulos del comienzo fueran una suerte de prueba que el espectador tiene que pasar para poder “entrar”, como un pliego de condiciones. Ese ritmo pausado, ralentado es el que va a tener el resto de la película. Tiene que ver con la sensación de espera, con ese fuera del tiempo que rige allí en el internado. Y los títulos deben guardar una armonía con el resto de la película.