Luego de saber que una adaptación suya de Sacco y Vanzetti –”obra documento” de Roli y Vincenzoni que estrenó en 1991 en Buenos Aires– sigue siendo la versión preferida del público italiano, habiendo sido ofrecida por primera vez en el 2001 en el Teatro Blu de Roma, y comprobar que al congreso internacional de teatro que organizó recientemente Getea asistieron puntualmente prestigiosos especialistas del área, el entusiasmo por la casi increíble actividad cultural que se viene desarrollando en Buenos Aires ilumina el rostro del dramaturgo Mauricio Kartun, creador, entre otras piezas, de Chau Misterix, La casita de los viejos, Cumbia Morena Cumbia, El Partener, Rápido nocturno, aire de foxtrot y El niño argentino. Actor en sus inicios, autor de ensayos, guiones y letras, es considerado uno de los dramaturgos más abiertos a formas e ideas nuevas.
Una amiga apenas llegada de París le comunicaba su sorpresa ante tanta energía desplegada por los argentinos. “Es que, vista desde lejos, la Argentina se les aparece como una tierra devastada. Eso es lo que transmiten los medios. Por eso, cuando alguien viene y se conecta con lo cultural, no entiende nada”, observa Kartun, entrevistado por Página/12. En realidad, este autor es parte de esa movida. Como tal, participa de los festejos por los 50 años del Teatro Payró (San Martín 766) dirigiendo hasta el 24 de setiembre un taller de dramaturgia, que denominó “de emergencia”. Al contar con apoyo del Instituto Nacional del Teatro, no requirió de los alumnos desembolso alguno. “En los primeros días de inscripción había ya unas cuatrocientas personas. Seleccionamos a los que se inscribieron primero y no habían estudiado antes conmigo –explica–. Ciertos movimientos culturales se convierten en hipótesis de esperanza, porque donde hay creación, hay pensamiento vivo”, sostiene.
–¿Los artistas están dispuestos a abandonar sus compartimentos?
–La creación es el lugar donde nace y se desarrolla el pensamiento. En este marco la gente que resiste es consciente de la necesidad de generar un pensamiento compartido. Y me remito a la experiencia de Teatro Abierto (la primera, en 1981). Más allá del resultado estético y político, ese movimiento tuvo un plus: la demostración de que, a pesar de la dictadura, había capacidad para organizarse por el deseo colectivo de libertad y justicia. Esto obligó a personas que nunca antes habían trabajado en grandes grupos a entrar en un estado de asamblea, a compartir un pensamiento que superaba la pequeña problemática de cada uno.
–Sin embargo, ese movimiento fue desprestigiado por algunos grupos a posteriori, siempre desde un punto de vista estético...
–Sí, eso ocurre porque no se tiene en cuenta que, cuando la realidad hace señas, como ahora, algo hay que hacer. Durante la dictadura, parecía que la dramaturgia argentina no existía y el teatro no tenía respuestas para nada. Esto sucedió también después en democracia. Ahora la realidad vuelve a gritar. Y más allá de lo que surja hoy en el teatro, lo saludable es que, a pesar de todo, persiste en nosotros la capacidad de reaccionar.
–¿Se puede hablar de una parálisis generalizada?
–Durante mucho tiempo estuvimos en la situación del tipo que cae de un andamio del piso 20 y hasta llegar al cuarto no se horroriza. El golpe se veía venir, pero la sensación era de que nos salvábamos.
–¿Hubo obras que anticipaban esa caída?
–No quiero dar casos puntuales de otros, pero sí las había. Eran obras que anticipaban la disolución, como la que estrené en 1997, Desde la lona, en el ciclo Teatro Nuestro, impulsado por Carlos Carella. Cuando la escribí tuve conciencia de que la Argentina se estaba convirtiendo en tierra devastada y era el reino de un pensamiento mediocre. Fuimos unos cuantos los que nos pusimos los anteojos, y no solamente en el áreateatral. En la música popular hubo lugar para la crítica. Gieco, por ejemplo, fue uno de los que denunció esa realidad. En los últimos años me asombraron grupos a los que escuché por tener hijos adolescentes, como Bersuit Vergarabat: “Señor Cobranza” es un escrache musical a Cavallo.
–¿La masiva convocatoria lograda por su seminario sobre Dramaturgia de Emergencia implica un cambio de actitud de los jóvenes respecto del texto teatral, en algún momento poco valorado como literatura?
–Es probable. Lo que persiste es la mirada crítica sobre el dramaturgo solitario, sobre el que escribe y una vez terminado el texto sale a buscar al director. Perdió vigencia esa modalidad pero se ha consolidado la de los autores directores, a veces con buenos resultados.
–¿Qué pasó con El niño argentino, esa última obra suya inspirada en la costumbre de algunas familias de la oligarquía argentina que, a fines del siglo XIX, embarcaban a Europa llevando un peón y una vaca para tener leche fresca durante todo el viaje?
–Esa obra, al igual que otras dos, está a la espera. Como un puñal en las carnes ya se estrenó, pero fuera de la Capital. La otra es La Madonnita. Se relaciona con el mundo de la fotografía erótica de principios del siglo XX.
–¿Tiene un soporte histórico, como El niño argentino?
–No; es ficción. Pero el contexto es real: el de los bares de prostitutas del puerto y el de un estudio fotográfico de esa zona. Construyo mis obras con retazos de la realidad. Del libro Tango judío, de Julio Nudler, por ejemplo, saqué una imagen muy fuerte que utilicé en La Madonnita. Es un pasaje en el que uno de los músicos entrevistados por el autor del libro cuenta que su padre, para salvarse de ser incorporado al ejército, se perforó el tímpano con una aguja de colchonero.
–¿La dramaturgia da de comer?
–A veces sí y otras no. Lo que a mí me da son viajes, dentro de la Argentina y en el exterior. Todos los años dirijo algún seminario fuera del país. Me convocan desde España, Italia, Puerto Rico, México, Colombia, Venezuela, Uruguay, Bolivia y Cuba. En estos viajes he visto que Argentina, Uruguay y Chile están entre los países que producen mayor cantidad y variedad de dramaturgia. En Brasil es muy importante la creación colectiva, también como forma de producción. En España los siglos de experiencia teatral no han incidido en la actual dramaturgia, a mi entender de un peso menor al que tuvo históricamente. Esto también sucede en Italia.Me asombra que a la hora de hablar de un tema tan italiano como el de la ejecución de Sacco y Vanzetti se haya elegido la versión de un autor argentino.