Elegir el paradigma lacaniano para explicar particularidades de la producción de Osvaldo Lamborghini es, a ojos vista, una operación arbitraria; tanto más si se toma en cuenta que los primeros textos del autor (los más conocidos y los que parecen fijar las principales características de su escritura, a saber El fiord y “El niño proletario”) habrían sido escritos antes de que Lamborghini entrara en contacto con Oscar Massotta y con el psicoanálisis. Sin embargo, y con un efecto de singular influencia retrospectiva, el lugar que la textualidad lamborghiniana le dará a ese pensamiento en algunos períodos posteriores parece ser el de un marco que canaliza y orienta, cambiando el sentido de lo ya escrito. La “influencia” vendría después de la emergencia –digamos– de una poética explosiva.

Entonces podríamos ver el fenómeno a partir de los postulados del mismo Masotta sobre las “correlaciones históricas entre movimientos estéticos (o producciones artísticas) y áreas del saber”, postulados que lo llevaban a asociar, por ejemplo, “el surrealismo al psicoanálisis y las búsquedas más contemporáneas a la semántica, la semiología y estudios del lenguaje”, como lo afirma Ana Longoni.

En buena medida, el paradigma lacaniano parece ser un modelo que valida prácticas balbuceantes pero ya existentes. Es con estas limitaciones y en este sentido que pienso interrogarme sobre la función de la huella lacaniana en esa producción literaria; es decir, leyendo a Lamborghini como el símbolo de cierta relación entre psicoanálisis y literatura en los años sesenta y como emblema de la evolución de la herencia macedoniana en esa época, más allá de una filiación fehaciente y transformadora.

Cátedra del deseo

El primer nivel de una “influencia retrospectiva” es lo que constituye al mismo tiempo la característica más espectacular de los principales textos de Lamborghini, a saber, un cinismo radical que convierte todo en asuntos pulsionales: esa omniprescencia de lo sexual en una vertiente transgresiva salta a la vista, en particular en los textos que mantienen una estructura narrativa relativamente tradicional (además de El fiord y “El niño proletario”, “La causa justa”); en ese sentido, una marca importante de su lugar de autor y de las modalidades de su circulación tienen que ver con una verbalización amoral que puede asociarse tanto al Marqués de Sade y a Jean Genet como a la revolución sexual de los sesenta.

Pero más allá de esta presencia temática, hay en Lamborghini una insistente proyección de valores, discursos, instituciones, tradiciones, cultura, hacia otro lado, hacia una cara oscura que sería de la pulsión, única ley y único motor de las acciones humanas. La verdad, los supuestos fantasmáticos acallados, lo que se oculta en la literatura y en el peronismo, en la escuela y en la Historia, en el saber y en la moral, sería un goce (siguiendo a Dardo Scavino: “El humor cínico de Lamborghini se caracteriza entonces por considerar que detrás de la vanidad simbólica de la comedia humana hay una sola cosa real: el goce”).

Leídos a partir de Barthes, los textos serían entonces “textos de goce” (que intentan expresar lo “real del goce”) o sea, a la vez textos imposibles, insostenibles, fuera del placer, reacios a todo discurso crítico, condenados a lo indecible. Textos que suscitan miedo o, como diría Lacan en La ética del psicoanálisis, que incluso aburren, porque se acercan a un centro de incandescencia, a un cero absoluto, que es psíquicamente irrespirable: son textos malos.

Esta constatación general inscribe, desde ya, la producción bajo el signo de una lectura sesgada del psicoanálisis: pasamos de nombrar lo otro de la conciencia, la razón y el lenguaje a borrar todo sentido, toda lógica y todo lenguaje que no sean expresiones pulsionales. Bataille y Artaud podrían también citarse en el horizonte de lecturas que permite una visión tan radical del asunto.

Porque mucho más que un “decir lo sexual”, es en un decir desestabilizado por lo sexual en el que encontramos una especificidad. En eso hay una dimensión, digamos, programática. En uno de los escasos textos ensayísticos de Lamborghini, “La intriga”, publicado anónimamente en Literal en 1973, leemos: “Desde su riesgosa cátedra, el deseo dicta hoy la pertinencia de los halos de connotación, los árboles de palabras, los sueños, el bosque, niebla donde ninguna figura es del todo reconocible ni absolutamente incierta”. El deseo como una cátedra riesgosa que determina las connotaciones, las intrigas oníricas o las organizaciones del bosque narrativo, impregnando al conjunto con una incertidumbre esencial o con un sentido negado: esta frase puede leerse como un proyecto de escritura.

En resonancia con el contexto de producción, el deseo es un asunto de lenguaje y en esa dinámica entre sexualidad y discurso se establece, sin duda, la principal marca lacaniana. La declaración de principios de la revista Literal, cuando afirmaba que proponer “un objeto para la carencia no hace más que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la pregunta que se intenta aplastar”, completa esta idea: una literatura situada del lado de la pregunta, del pedido, de la carencia como elemento constitutivo del hombre, y no del de la respuesta, la plenitud tranquilizadora, la satisfacción. En una perspectiva similar, el uso de un lenguaje psicoanalítico para procesar fenómenos colectivos –en este caso, culturales o políticos– también puede considerarse como un rasgo característico.

Como para completar un horizonte de contextualización sobre la irrupción urbi et orbi del psicoanálisis en tanto que instrumento para repensar el lenguaje, tomemos dos citas de Masotta que evocan, involuntariamente, la obra de Lamborghini. Primero, un texto de la revista Los libros publicado en agosto de 1970 y citado por Germán García en La entrada del psicoanálisis en Argentina, en el cual se asocian vanguardias, subversión, vacío del sentido, redefinición del sujeto y desliz de significantes en formas barrocas e inciertas: “Como en el surrealismo, el dadaísmo y las expresiones más nuevas del arte contemporáneo, la subversión freudiana ha tocado fondo en el espacio de la representación. Un significante no representa nada. Al revés, el significante (según fórmula de Lacan) representa al sujeto para otro significante. Representa el sitio topológico del sujeto como intersticio, ese sujeto de la teoría psicoanalítica que Freud descubrió enredado en las redes de la significación. En adelante habrá que pensar en términos de superficies, de retorcimientos de superficies y de bordes, en la representación en el plano de figuras espaciales imposibles y en el espacio de figuras planas improbables”.

Esta aguda revisión de la transmisión, este borrado del sujeto y del sentido en beneficio de un desliz de significantes, abren las puertas para una escritura hecha de juegos, distorsiones, neologismos, polisemias, declinaciones paradigmáticas, en contra de todo simbolismo: una escritura de denotación pura. Simplificando: en el prólogo de la primera edición de Novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini (en 1988), César Aira se pregunta: “¿Quién había oído, por ejemplo, la palabra ‘tento’, antes de leer la frase ‘El Sebregondi con plata es un Sebregondi con-tento?’”; la respuesta sería, por supuesto, que, antes de que lo hiciera Lamborghini, los que ya habían oído la palabra “tento” habían sido Masotta y Lacan.

Porque, consecuentemente, para el psicoanálisis, la escucha, la interpretación, la asociación (vale decir, el efecto semántico del lenguaje, su involuntaria eficacia de transmisión) están en la falla, el lapsus, la polisemia; en todo caso, ésa es la visión propuesta por Masotta en Lecturas del psicoanálisis: “Hay diálogo psicoanalítico cuando en la palabra del paciente se escucha la emergencia del significante. Para hacerlo no hay que escuchar lo que el paciente dice (...) Un ejemplo: ‘Papá me siento mal’. La actitud no analítica sería tratar de comprender qué le sucede para ayudarle. Lo analítico sería decir: ‘Siéntate bien’. La interpretación, si ustedes quieren, por decir algo, tiene que ver con el trasero, con el erotismo anal. En este punto se ve el desvío por el doble significado de la palabra”.

Si cruzamos las dos citas, encontraríamos que lo “más nuevo” en la representación es percibir al “sujeto como intersticio” y al lenguaje como “retorcimiento”; la literatura, por lo tanto, supone el “desvío por el doble significado de la palabra”. El estilo de Lamborghini podría leerse a partir de este cruce de afirmaciones, afirmaciones que no son ajenas, a su vez, a las marcas surrealistas y barrocas que encontramos en el propio Lacan. Una escritura que desdeña la representación, en donde se trata, “por decir algo”, del “erotismo anal” o, “si ustedes quieren”, de una desubicación incomodante de lo “trasero”. Un estilo de sentarse “mal”.

Más allá de esta afirmación general, y sin ceder a una discutible enumeración de procedimientos comparables con los del psicoanalista francés o a una clasificación de mecanismos, pero intentando, eso sí, desarrollar y ejemplificar lo tajante de los párrafos precedentes, digamos que la lectura de la prosa de Lamborghini nos confronta con una cascada de efectos retóricos cuya agudeza, a veces, vacía el sentido, la relación causa-efecto y el desarrollo de la frase. La dinámica de invención, digresión y variación está a menudo en el centro de la enunciación, volviéndose un sinónimo de la escritura en sí: se escribe el procedimiento, se dice lo proliferante. Así como Breton y Soupault en Los campos magnéticos intentaban, gracias a la escritura automática, alcanzar una escritura “inconsciente”, transmitiendo lo que en ellos les murmuraba la “boca de sombra”, Lamborghini parece materializar una escritura de significantes desligados del significado, pero apuntando siempre a una dimensión reprimida de turbias connotaciones pulsionales: ese “algo” entrevisto y transgresivo.

El juicio oral

El desliz se lleva a cabo a veces con una acumulación de deformaciones sintácticas y de utilizaciones irregulares de la puntuación en tanto que procedimientos enfáticos, aunque a menudo no sepamos qué idea, efecto o sentido se está subrayando de esa manera: la proliferación, los excesos de sobreentendidos e indicios anulan en parte la comunicación unívoca. Por ejemplo, un fragmento de Sebregondi se excede: “Hoy no: no hoy. Esclavizado a este evento/total. El juicio oral/cagar/en la boca, cagado en la boca, el juicio: –Oral. Pero (¿pero?) el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pasión del Otro. Quien define un género (masculino/femenino) promulga desde su mayúscula la Ley, pero también la minúscula y el, el a del goce b, que funda la posibilidad de que otro, cualquiera, hable/le. Quien erige el Género, y en él se erige, promulga la sexuación, convierte en un incluso, incluso, a los meros devaneos eróticos del ser (individual: indiviso, para su desdicha): al se hace la pista –el escritor grande–, y gracias a él, le, hasta el gruñido de Josefina se vuelve canto– él promueve la Fábula, y entonces, también los animales hablan: así como el Artista del Hambre y el del Trapecio, sin olvidar a Sancho Panza y a la Pantera: sin olvidar a Martín Fierro, epónimo (por sinonimia) del anonimato. Hablan todos gracias. Gracias al que aquí se pone: a cantar, se pone, en el lugar del Otro.”

Hiatos, cursivas, guiones, mayúsculas, dos puntos, barras, paréntesis, etc., etc., aparecen a cada paso, en un discurso que, en este caso, funciona como un pastiche bastante transparente de las marcas de muchos discursos del período (“telquelista”, derridiano pero también lacaniano). En Lamborghini, como en Macedonio –¿y en Lacan?–, hay un desaliño sintáctico, un vértigo lógico y una gramática que Ricardo Piglia hubiese calificado de “onírica”. En estos juegos también encontramos una presencia fuerte, con valor paródico, del psicoanálisis en la utilización de un léxico específico y hasta de una jerga connotada: Oral, Otro, Ley, sexuación, goce; aquí, como en tantas otras páginas, los conceptos psicoanalíticos figuran, carnavalizados. En particular, el “a del goce b” va a dar lugar, algunas líneas después, a un torrente de “a” que remitiría al objeto del deseo en la definición lacaniana, el objeto a: “Escribo tan bien como un níspero que se las diera A de torero. Sin embargo, es verdad mientras mi lápiz –labial– (sentimental) en lágrimas empero se baña. Aña tras aña es verdad: es así, es Literal, es SIC: a de náusea y a, a de abunda: ¿que yo “tengo” –tengo– la culpa? O a, de acaso me adelanto, ¿acaso yo la culpa tengo?”

Escritura, inversión sexual (“lápiz –labial–” para escribir) y esa acumulación de “a” que sitúa lo que se escribe en el lugar de lo deseado, de lo vacío y de lo imposible. De una manera u otra, el modelo discursivo lacaniano sería operativo para situar el aluvión, entre conceptista y obsceno, de Lamborghini.

En paralelo, vemos en las citas precedentes que la profusión integra figuras histriónicas de la escritura (sacadas de Kafka, Cervantes, José Hernández y otros más): el que se “pone a cantar” (un Martín Fierro “epónimo del anonimato”), el Sancho Panza que podemos imaginar campesino y refranero, el “artista del hambre” que en el cuento de Kafka agoniza afirmando que no hay comida que le guste, el que hace hablar a los animales (¿Esopo o San Francisco?), son todas imágenes negativas que, agresivamente, dialogan con la tradición. Ser “escritor grande” es una operación imaginaria que incluye a las figuras de autor del pasado (se es escritor por “pasión del Otro”), pero apelmazándolas en una despersonalización, en un desorden, en una confusión: la tradición es a su vez un lapsus o un juego de palabras insolente.

La pulsión trabajadora

El psicoanálisis fomentaría entonces semejante desestructuración y desautorización de la tradición heredada. Masotta recuerda que, para Lacan, “el inconsciente es el discurso del Otro”; para Lamborghini, es el escritor quien está en ese lugar (“el lugar del Otro”). Escribir es situarse estruendosamente del lado del “inconsciente” (ya se sabe, “estructurado como un lenguaje”) o hablar desde un supuesto “inconsciente” con un lenguaje virulentamente desestructurado. Un ejemplo de ese lugar en forma de, digamos, autorretrato que combina drogas, alcohol, inversión sexual, pulsión, estadio anal y una perplejidad ante el significante Lamborghini, leído en Las hijas de Hegel: “Che, Osvaldo. ¡Osvaldo, Osvaldo!

”¿Por qué no Lamborghini? Mi hache intermedia no logra clavarme una jeringa (descartable) en el ano adicto materno-infantil cuando más lo necesito –cuando más lo necesito: con un temblor de manos. Comprendemos entonces esa novela. Y esa: petaca de alcohol, ya-ya. Un inconsciente estructurado como una mujer: tachada, suprimida como la Virgen –Nuestra Señora– en la Trinidad Santísima. Empieza a comenzar, bajo el signo del empuje: la pulsión permanente, trabajadora, mundial”.

Ampliando la perspectiva, recordemos que la heterogeneidad y la riqueza de referencias enciclopédicas y populares del estilo de Lacan –varios estudios lo muestran– hacen que su expresión tenga una fuerte dimensión de comentario cultura. A menudo se ha puesto de relieve su manierismo, su autodefinición de barroco y su práctica de la agudeza, su inspiración mallarmeana –en la condensación y el hermetismo–, su fascinación de juventud por Breton, su paso por la escritura poética, su recuperación de modos de escritura de Freud (otro “escritor” del psicoanálisis) y, en general, el valor sofisticado y trabajado de su expresión (escrita u oral–escrita en sus seminarios). Una de las características de esa escritura es entonces el carácter de comentario heterogéneo: mezcla de referencias ultracultas (de las más institucionalizadas y marmóreas de Francia: los grandes poetas clásicos y los alejandrinos correctamente ritmados) y de juegos con la lengua cotidiana, en algunos casos en un registro francamente grosero. Por ejemplo, el célebre y complejo calambur: “Il ne faut vaincre, con ou pas”. El calambur se juega alrededor del prefijo con-, que también significa, en francés, “boludo” y “vagina”: el insulto coloquial, la diferencia sexual y las referencias a la penetración se expanden en múltiples direcciones, como en una agudeza conceptista.

Esa combinación de lo alto y lo bajo, del paroxismo barroco y el clasicismo, de lo insultante y lo elevado, son marcas de una posición que recupera una herencia y la desbarata (como desbarata las palabras, con una práctica lúdica y creativa, en particular inventando palabras compuestas). Esta descripción podría a su vez aplicarse al estilo lamborghiniano. A la torcedura de significantes y a la irrupción constante de lo sexual, ya evocadas, habría que agregarles por lo tanto el comentario cultural heterogéneo e irrespetuoso, que también tiene resonancias macedonianas por esa saturación de referencias cifradas y mezcla de registros (lo culto, lo obsceno, la oralidad, la cita literaria) y por esa dinámica de renovación de la lengua gracias a una afirmación vanguardista de la novedad, aun de cara al psicoanálisis: “La realidad es el lugar donde el mate circula” (Sebregondi se excede). Louis Soler compara a Lacan con el lobo de una supuesta expresión de Valéry –que en realidad habla de un león– (“el lobo está hecho de cordero asimilado”); este otro lobo o león, Lamborghini, incorpora, transforma, deforma, traiciona, toda una cultura, una lengua, una tradición. Y ante todo lo hace, de más está decirlo, con el ya por entonces prestigioso Jacques Lacan.

* Fragmento de Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina, que distribuye en estos días el Fondo de Cultura Económica.