Múltiples investigaciones concuerdan en que el aparato auditivo comienza a desarrollarse tempranamente, a diferencia del aparato visual, que termina de desarrollarse meses después del nacimiento (Gabriel Federico, El embarazo musical, ed. Kier, 2002). A los tres meses de gestación, el feto ya puede percibir los sonidos intrauterinos y a partir de los cuatro meses los sonidos externos. El oído se termina de formar a los siete meses de gestación y este hecho le da un valor fundamental, ya que los demás sentidos se terminan de desarrollar luego del nacimiento. Reconocer visualmente a la madre exige la integración de diversas percepciones que no están disponibles al nacer, no así el reconocimiento de la voz y los demás sonidos. La vista es uno de los últimos sentidos en desarrollarse.

En el medio intrauterino predominan los sonidos graves, el corazón de la madre marca un ritmo constante y su voz se destaca entre los demás sonidos por su registro agudo y su aparición intermitente. Mientras los sonidos intrauterinos podrían considerarse ruido, debido a su constancia y a su superposición caótica, la voz de la madre puede considerarse, ya en este temprano momento, como sonido: una diferencia que se destaca entre ese caos, una melodía más o menos determinada que aparece de a ratos y cuyo tono, más bien agudo, favorece su percepción, dadas las características físicas del temprano aparato auditivo. Esto explica el hecho probado de que el bebé recién nacido prefiera la voz humana, en especial la de su madre, a otros sonidos del medio: gira su cabeza al escucharla, se tranquiliza.

El sonido afecta directamente al cuerpo. Todo órgano vibra y responde a vibraciones del medio y esto es percibido. La escucha se mezcla con las propias percepciones en una experiencia que involucra al cuerpo entero ya desde la gestación. Existen estudios que demuestran los efectos de la música en el organismo: cambios en las frecuencias cardíaca y respiratoria, cambio en el tono muscular y de las frecuencias cerebrales, en las respuestas galvánicas de la piel, en la movilidad gástrica e intestinal, en los reflejos pilomotores y pupilares, y muchos más.

Es un hecho comprobado que la prematuración del cachorro humano lo vuelve dependiente de los cuidados maternos. La madre introduce al niño en el lenguaje, le demanda que hable. En esa relación cuerpo a cuerpo, las caricias y la voz son parte del mismo “baño sonoro”, como lo denominan algunos musicoterapeutas y que nos suena a lo que Didier Anzieu (Yo-piel, Biblioteca Nueva, 1974) denomina “envoltura sonora”.

Arminda Aberastury (“La voz como música en la temprana comunicación madre e hijo”, en Revista de Musicoterapia, Nº 1, 1972) coincide en ubicar el nacimiento de la música y el lenguaje hablado en los juegos verbales entre el bebé y la madre, e insiste en marcar que el objetivo de esos juegos no es la comunicación de ningún sentido, sino formas de reparación de la ansiedad ante la pérdida del objeto. Cita a Schiller cuando define el efecto de la música como la unión del niño con su madre. La madre le habla al niño después y antes de su nacimiento, y puede verificarse que le habla de una manera especial: con una voz a veces aniñada, con ritmos lentos y grandes pausas como a la espera de la respuesta. Entonando al final de las frases, con un vocabulario simple y restringido, a veces jugando con puras onomatopeyas, sincronizando el ritmo de sus palabras con caricias o incluso haciendo de ventrílocuo de su hijo, imaginando el sonido de su voz, nombrando partes del cuerpo, y sobre todo, demandando reconocimiento, como en el clásico “decí ma-má”. Las repeticiones, ecos, son una constante, tanto de lo que la madre dice como de los sonidos que el niño pueda generar. Los sonidos del mundo son interpretados e introducidos en forma verbal por la madre.

Toda lengua es lengua materna e implica siempre un cuerpo gozante: antes de que las palabras y sus significados entren en juego de función conjunta, hay un juego musical con el lenguaje, un juego de goce entre la madre y el niño, al ritmo de las canciones de cuna y de caricias. Esa voz que envuelve y que se fusiona con el cuerpo deberá ir discriminándose y separándose para dar lugar a la palabra; entonces el discurso hablado cobrará entidad propia y su relación con el cuerpo quedará escondida detrás de las demandas puramente verbales.

“aeiouoieaeiouoiea”

La música es un sistema simbólico que puede pensarse como un discurso, un sistema cuyos elementos significantes son los sonidos, ordenado en función de ciertas convenciones. Pero se trata de un discurso diferente al discurso hablado; su sentido es otro que el significado. Podemos afirmar que la música y el lenguaje hablado nacen juntos y, gracias a la primacía del oído, su reino de origen es lo que Lacan (Seminario 20) denominó lalengua. El neologismo une el artículo “la” con el sustantivo “lengua” [langue] y contiene el concepto de laleo o lalación, acuñado por el lingüista ruso Roman Jakobson. El laleo es un período, previo a la adquisición del lenguaje, en el que el niño juega con los sonidos, con diversas sílabas que formarán parte del discurso. La adquisición del lenguaje requerirá la puesta en función de diversas extracciones: la introducción del silencio entre vocales se realizará mediante una serie de sonidos, las llamadas consonantes. Estas introducen cortes en el devenir de las vocales, que podrían sucederse al infinito sin detención alguna. Para comprobarlo, hágase el ejercicio de decir o cantar una vocal y, sin dejar de hacerlo, pasar por las otras cuatro al estilo de “aeiouoieaeiouoiea”: las consonantes establecen cortes en esa continuidad, cierran la boca o interponen la lengua o hacen jugar al paladar, estableciendo diferencias, permitiendo la construcción de un sistema significante a base de cortes (ejemplo: “ma me mi mo mu mo mi me ma”).

El laleo ya implica la puesta en juego de una extracción que permita la formación de una sílaba. La entrada del niño al lenguaje es a través de la relación de la madre con su lalengua, y es en clave de goce como el niño comienza a jugar con esos elementos sonoros que más tarde conformarán su idioma. Este juego compromete al cuerpo en relación con su boca, paladar, lengua y demás elementos del aparato fonador.

Desde una perspectiva psicofisiológica, Juan C. Roederer (Acústica y psicoacústica de la música, ed. Ricordi Americana, 1997) plantea algo similar: “¿Por qué respondemos emocionalmente a mensajes musicales complejos que no parecen contener ninguna información esencial para la supervivencia? El hecho de que la mayoría de nosotros lo hagamos –con frecuencia sin poseer ninguna preparación especial– indica que el cerebro humano está instintivamente motivado a entretenerse con operaciones de procesamiento sonoro aun cuando dicha actividad no sea requerida por las circunstancias ambientales del momento. Esta motivación bien puede ser el resultado de una tendencia innata a entrenarse desde muy corta edad en las altamente sofisticadas operaciones de análisis auditivo necesarias para la percepción del habla”.

La música, al prescindir del significado, al no incurrir en el malentendido de la comunicación verbal, muestra en carne viva su relación con lalengua. Es esta relación germinal lo que diferencia la música de las otras artes y explica sus efectos. La música compromete al ser hablante en tanto eco de lalengua, lo afecta. Prueba de esto es el acto del baile, en su concepción más esencial como cuerpo afectado por el sonido musical.

* Licenciado en psicología. Psicoanalista y compositor. Coordinador del Equipo de Docencia en Investigación en el hospital de día del Hospital Alvarez. Texto extractado del trabajo “La música como discurso sin palabras y sus consecuencias en la clínica de las psicosis”, incluido en Esto lo estoy tocando mañana. Música y psicoanálisis, por Pablo Fridman (comp.), de reciente aparición (ed. Grama).