En la famosa sesión de cuatro horas que Freud, durante unas vacaciones en Holanda, tuvo con el compositor Gustav Mahler, intervino en una serie de dificultades subjetivas que éste planteaba. En especial, dilucidó por qué en sus obras insistía con una música de organillero, que irrumpía sorpresivamente en complejas melodías: Mahler recordó que, en su niñez, lo había angustiado una disputa conyugal entre sus padres, e inmediatamente después escuchó a un organillero en la calle, precisamente con el tema que luego repitió en sus composiciones. La melodía musical se instaura de un modo abrupto y rompe las líneas que, por su extrema complejidad, podrían evocar la angustia.

No es un dato menor que una melodía sencilla pueda operar como un alivio al peso de la angustia. De todos modos, si se repite en exceso, puede provocar la misma angustia que pudo evitar. La preocupación de Mahler lo demuestra.

De todos modos es discutible que la música, por sí misma, se constituya en una vía de elaboración subjetiva. Al eludir el plano de la palabra, puede pensarse que su efecto de elaboración ocurrirá al modo del sueño, o sea sin que el sujeto pueda apropiarse de eso. También al modo del sueño, se puede escuchar lo que la música porta cuando fracasa en su trabajo elaborativo, o sea cuando produce angustia: la pesadilla, en la música, ocurre cuando una sonoridad se hace insoportable, cuando se despierta de ese estado de encantamiento sonoro.

“Cuando el caminante canta en la oscuridad, desmiente su estado de angustia, mas no por ello ve más claro”, escribió Freud en Inhibición, síntoma y angustia: pone el acento en la dimensión de engaño, pero este engaño cumple una función beneficiosa en términos de la angustia: permite al sujeto seguir caminando y soportar el desamparo que genera la oscuridad circundante. Es un engaño al servicio de su despliegue subjetivo, en tanto se trata allí de alcanzar algo del deseo: si admitimos que ese caminar se dirige a un objetivo deseado, podemos entender lo musical como un engaño obligado.

- - -

François Regnault (Seminario “La música no piensa sola”, en revista Consecuencias, Nº 5, diciembre de 2010, edición digital) propone para la música la siguiente formulación: “Un discurso latente vuelto manifiesto permaneciendo incomprensible”. Se trata de un discurso que no pretende envolverse en ningún sentido, donde toda explicación es redundante. Es un descanso de la razón. La música no se piensa, se experimenta.

- - -

En la música existe un “dar a escuchar” que diferencia el “oír” del “escuchar”: se trata de atender a lo que esa frase musical le dice al sujeto de sí mismo, muchas veces de un modo profundamente enigmático: “Esa obra musical me entristece...”; “Esa otra música me transporta...” (siempre es esa música y no cualquiera). Las posibilidades son infinitas. Lo que el compositor y el intérprete hacen es recortar un poco-de-sonido que se dirige a alguien.

- - -

La música no transmite ningún mensaje. Es cierto que en la teoría musical es posible hallar referencias a que, por ejemplo, los acordes menores se consideran tristes, y los mayores son tenidos por alegres o marciales. Pero, según cómo sean utilizados en cada obra musical, unos u otros podrán ser parte de composiciones más o menos vivaces o jocosas. La música rechaza la representación. En contra de lo que han sostenido ciertos regímenes políticos, no hay músicas reaccionarias o revolucionarias (los acordes de algunas marchas identifican a grupos que los han adoptado como carta de presentación, como marca de identificación, pero eso no indica que la música en sí esté involucrada). Adjuntar a determinada música una ideología o posición política o religiosa connota un forzamiento de lo simbólico.

Históricamente, ha habido esfuerzos por atribuir connotaciones diabólicas, transgresoras, a veces poco edificantes, a determinadas armonías o melodías. Los acordes prohibidos por la religión (tritonos) son luego utilizados con frecuencia en estilos populares y clásicos. Las supuestas melodías diabolizantes siempre han tenido que ver con el efecto de trance, de ensoñación o de distracción que podría ocurrir, pero nunca con una especificidad de lo que determinada música pudiera transmitir como mensaje.

De todos modos existen ciertas convenciones acerca de la utilización ulterior de lo que se compone: se supone, por ejemplo, que un réquiem debería ser lento, grave..., pero no es imposible transgredir estas premisas.

Es sorprendente cómo diversas modalidades musicales –desde tenues valses hasta disonantes grupos de free jazz– pueden producir distintos efectos de borrachera sonora. Es conocida la función que han tenido los nigro spirituals para hacer más soportable el trabajo esclavo (función poco edificante pero que no desmiente la belleza de esa música). En todos los casos la música detiene el sentido y lo deja en suspenso, produce un efecto de no-representación. Si la dimensión de la palabra supone ya la imposibilidad de la comunicación sin equívocos, esta imposibilidad adquiere su máximo peso en la música. Justamente se trata de abrir la escucha a esa dimensión de lo inespecífico, de lo que no puede cristalizarse en ninguna significación determinada.

* Psicoanalista. Músico. Miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana (EOL), de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP) y de la comisión directiva de la Asociación Argentina de Salud Mental (AASM). Texto extractado del trabajo “Psicoanálisis y música”, incluido en Esto lo estoy tocando mañana. Música y psicoanálisis.