El reportaje al investigador Francés Remi Hess, que apareció en este mismo espacio el 24 de marzo bajo el título “El tango imposible”, activa un área temática sumamente rica: los oscuros y místicos ámbitos de la sublimación, esta vez a través del tango. Allí formula la tesis de que el tango –en función de la época en que aparece, caído el ideal– “es la crítica de la pareja como algo muy difícil de construir y casi imposible de alcanzar”. Testimonio son las expresiones del tipo “La percanta se pegó el pire”, “solo y traicionado”, “chau, no va más”, tan comunes en la letra de los tangos.
Espero no caer en el prototipo del malevo que desenvaina en defensa del tango, pero... ¡tenga mano, compañero! Una cosa es lo que en él se dice y muy otra lo que en él se baila. No se puede omitir que si el tango se baila, se canta y se toca, es porque se goza en distintos registros y por lo tanto supone diferentes lógicas. La danza y el canto corresponden a dos registros diferentes, ambos en el dominio de la pulsión invocante. Lo dicho en el tango puede descansar sobre la fórmula “no hay relación sexual” y concluir la imposibilidad de la pareja, pero, en contraposición, los cuerpos abrazados siguen danzando mientras dure la música. ¿Cómo se explica?
La danza poco tiene que ver con la palabra. El lenguaje, antes de ser palabra, es primeramente música, luego gesto, y finalmente es verbal. Real, imaginario, y simbólico del lenguaje, son también tiempos estructurales por los que pasa cada infans en su travesía por los campos del lenguaje hasta llegar a situarse como sujeto por la función de la palabra.
El gran Virulazo, Copes y otros inscriben su nombre como bailarines en la historia a través del registro corporal, imaginario por cierto, con el discurso de ladanza. Otra noción complicada: un discurso sin palabras. De modo muy diferente se inscriben los nombres del “Polaco” o Piazzolla, de lo que ya me ocupé en una nota aparecida en este mismo medio el 5 de julio de 2001.
Lo que el cuerpo de la pulsión en la danza rezuma a través del tiempo y con la música se da en el soporte de una lógica rítmica, preverbal (y aquí disiento con Lacan, no es verbal a la segunda potencia). Música y gesto, en una dimensión que subyuga, se conjugan rítmicamente gracias a la síncopa que establece el género Tango. Ahí radica su especificidad estructural. Lo otro corre por cuenta del artista que pueda llegar a ser cada sujeto. Y aquí podemos caer en el terreno místico o del misterio, según Hess, pero si no lo hacemos religioso, es nuestro; quiero decir, del psicoanálisis. Entonces, ¿por qué se sigue bailando el tango (y cada vez más) si es casi imposible el encuentro con el otro? Hess, inteligentemente, apela al Tiempo: lleva a la categoría de milagro el hecho de que el hombre, la mujer y el que mira a los bailarines se encuentren en temporalidades diferentes: el hombre en lo futuro, en tanto es el que guía; la mujer en el presente absoluto, en tanto se deja llevar, y el que mira ve la figura terminada, es decir que está en el pasado. A esto lo llama Hess un encuentro con la trinidad, y rescata así la experiencia de multidimensionalidad que permite el tango, a diferencia de cualquier otro género musical. Esta es su acertada lectura de lo temporal en el registro virtual de la escena, pero, para que eso suceda, se vea, o se produzca como acontecimiento o hecho artístico con todo su goce estético a la vista, el sujeto bailarín debe operar con el instrumento de su cuerpo-significante, interpretando-improvisando sobre el borde temporal su propia síncopa en el compás. Esto funciona en el mismo registro de la metáfora, sólo que sin letra en que apoyarse. Se apoya en ese agujero que es el tiempo real que subyace al compás, lo bordea, contorneándolo con su cuerpo de hombreymujer.

* Psicoanalista. Autor de El tiempo y el sujeto, función de la síncopa.