Por Andrew Graham-Yooll

–¿Cómo se inicia el proyecto de intercambio teatral?
–La última vez que estuve en Buenos Aires fue para el Festival Internacional de Teatro, en septiembre de 2001. Habíamos estado conversando la idea de traducir teatro con argentinos. Los franceses también consideraban un proyecto con argentinos, porque desde el National Theatre en Londres estábamos trabajando con directores y dramaturgos franceses para lograr un intercambio franco-británico. El proyecto se llama Channels (Canales), y es producto de la realidad que hallamos que tanto los entusiastas del teatro inglés como del francés no podían nombrar más que a Jean Paul Sartre y a Jean Genet, o a Harold Pinter y a Wesker como dramaturgos conocidos del otro país en ambos lados del Canal de la Mancha. Había mucha ignorancia en torno del teatro extranjero. Los ingleses ahora están conociendo a los franceses Jean-Paul Wenzel, Laurent Gaudé, Marie Ndiaye, Serge Valetti y Philippe Minyana. Y los franceses ahora tienen acceso a los ingleses Richard Beane y Mark Ravenhill, y al escocés Gregory Burke.
–Entonces, ya estaban traduciendo dramaturgos franceses al inglés, e ingleses al francés.
–Sí, y queríamos extender el proyecto Channels. La Argentina fue uno de los países que me interesaban, y además sabía algo de su teatro. En Londres dirigía un teatro que se llama The Gate (el portón, toma su nombre de la zona de Notting Hill Gate) y mi socio en el emprendimiento era Nick Gordon. Por una extraña casualidad, él se encontró en Buenos Aires dirigiendo la obra ART, de Yasmina Reza, en la avenida Corrientes, que tuvo gran éxito. Por lo tanto, Nick se convirtió en alguien importante en el circuito de teatro comercial. En base a ese éxito hizo Closer, y luego una tercera obra, Mi bella dama, para la reapertura de El Nacional. Lo interesante de ART son las coincidencias y las contradicciones que provocan para un proyecto de traducción. Yasmina Reza, de 42 años, es hija de un empresario ruso-persa y una violinista húngara. Se jacta de serdiscípula del escritor y filósofo rumano Emile M. Cioran y a la vez de ser la única autora de teatro francesa viviente cuya obra es conocida y presentada en todo el mundo. No tiene problemas de modestia. Christopher Hampton (que estuvo en Buenos Aires dirigiendo a Emma Thompson y Banderas), luego de traducir a Reza al inglés dijo que en adelante prefería traducir obras de autores muertos. Ahí se presentan una serie de puntas interesantes para seguir en nuestro proyecto. Cuando Gordon y yo estábamos en Londres tratando de hacer teatro en un sótano, le llegó esta oportunidad de viajar a Buenos Aires. Junté algún dinero y lo acompañé en su segundo viaje para ayudarlo en su trabajo. Eso fue hace dos años. Pero viajaba a Buenos Aires con una misión, por ponerle un nombre. Todo parece bastante disperso, pero las partes y la historia se entrelazan y hay conexiones. El verano (europeo) anterior al viaje, el festival de teatro de Avignon había concentrado el interés en la producción argentina. Gente como Daniel Veronese y Ricardo Bartis tuvieron obras en escena, se tradujeron varias obras. Se organizó teatro leído, y se publicó un libro, etc. Como yo había trabajado antes en Avignon, cuando vine a Buenos Aires la primera vez llegué con la agenda llena de nombres y contactos.
–Pero de Avignon a Londres... Ahora dirige un departamento del English National Theatre...
–A cargo de los proyectos internacionales. Una gran parte de mi trabajo es buscar teatro y desarrollarlo para el programa Channels de intercambios de traducción.
–Entonces, ¿cómo halló los dramaturgos argentinos...?
–Lo que decidimos al margen de nuestros socios franceses fue dedicarnos a conocer a escritores argentinos cuando llegamos a Buenos Aires en septiembre de 2001. Conocimos a unos veinte escritores jóvenes. Nos sentamos con Veronese y con Mauricio Kartun e intentamos desarrollar un intercambio teatral. De esa conversación vino un plan para traducir cuatro obras, dos del inglés, y dos del francés, al castellano argentino. Los franceses también se comprometieron a traducir a dos argentinos y los británicos también dos. Por lo tanto nos enviamos cantidades de muestras para leer, y comenzamos a trabajar. También conversamos con gente, como Alejandro Tantanián, que se había autofinanciado una visita de estudio en Inglaterra. Para el intercambio británico argentino hemos elegido dos obras de argentinos, que traduciremos, y el Festival de Teatro de Buenos Aires ha elegido dos obras de autores escoceses que se tradujeron aquí. Vine a Buenos Aires con los dos jóvenes dramaturgos escoceses que fueron elegidos por la parte argentina. Trabajaron, cada uno, con sus traductores que son a la vez escritores. Gregory Burke, que tiene 33 años, trabajó con Ignacio Apolo, que habla buen inglés. David Harrower, que cumplió 35, trabajó con Beatriz Catani, cuyo inglés no es tan fluido, por lo que se trabajó con el texto de una primera traducción directa y se elaboró la versión final a partir de ahí. La calidad de la traducción es siempre el aspecto más débil de una obra teatral en otro idioma. La obra de Gregory Burke, Gagarin Way (aunque es el nombre del primer cosmonauta soviético, la obra toma el título de una calle de un barrio de Fife, Escocia, donde todos los nombres fueron puestos por las autoridades comunistas), como la de muchos escoceses se caracteriza por su lenguaje fuerte. Repite la palabra “fuck” cada frase. La traducción francesa extirpó el 80 por ciento de estas puteadas. Se trata de dos hombres que secuestran a su jefe como una protesta contra la globalización. La pieza de David Harrower, Knives in Hens (algo así como “Cuchillos en gallinas”) se sitúa a principios del siglo veinte y relata cómo una mujer intenta expresar sus sentimientos. El diario The Guardian, de Londres, dijo que fue una de las obras más conmovedoras de los años noventa. Harrower lo escribió hace años, y trabajando en la traducción con Beatriz Catani comenzó a expresar serias dudas y necesidades de cambios. Al final de la estadía en Buenos Aires delos dos escoceses los traductores pudieron entregar un texto que puede ser usado, por lo menos en teatro leído, durante el Festival en septiembre. Si se publican, llegarán a un público más amplio.
–¿Luego se llevarán dramaturgos argentinos a Inglaterra?
–Sí, hemos elegido a dos. Una es la obra La estupidez, de Rafael Spregelburd, y la otra tiene un título muy largo, Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola, y es de Marcelo Bertuccio. Gira en torno de un encuentro entre el ángel Gabriel y la Virgen María. Nos reunimos con ambos escritores para decidir las mejores fechas para su viaje a Inglaterra. El otro objetivo de mi visita a Buenos Aires este año era simplemente conocer mejor a autores en general y sus obras. Uno de los aspectos más importantes del proyecto Channels es conocer a los dramaturgos y hallar la mejor “pareja” en sensibilidad y habilidad para la transferencia teatral de una sociedad a otra. De esa forma la traducción tiene mejores perspectivas. Otro aspecto del proyecto es dar a los escritores de cada país la oportunidad de conocer a sus pares. Por eso buscamos que sean dramaturgos los que traduzcan a dramaturgos, cosa que es normal en Inglaterra. No es tan frecuente en Francia porque hay un centro de traducción que concentra el trabajo. Es interesante el momento de la visita y el proyecto, porque sucede que en el Reino Unido hay un “boom” teatral basado en el apoyo financiero (con un presupuesto de casi 35 millones de dólares entre el 2003 y el 2004) y en la Argentina hay un auge de la actividad teatral a partir de la crisis económica. Esos dos “booms” opuestos fue un aspecto que nos atrajo a la Argentina, al margen de tratar de buscar una cooperación post-Malvinas, etc. Lo que hallé en la Argentina la primera vez que vine hace dos años fue una generación de nuevos dramaturgos, entusiastas del teatro, que salían de fines de la dictadura y que parecían no querer introducir un exceso de polaridad política en sus obras. Parecían estar buscando una nueva línea más que un bando y no querían ser obligados a seguir los pasos de sus mayores. Algunos escritores encontraban dificultades en decidir con qué directores querían tratar. Es interesante que uno de los principales objetivos de nuestro proyecto, que era superar el conflicto Malvinas como inhibición entre dos sociedades, no ha tenido ninguna relevancia en esta nueva generación de dramaturgos. Muchos comenzaron a escribir, casi sin preparación, y hasta a actuar en sus propias presentaciones. Claro, hay un grupo algo mayor, los Veronese y Bartis, que también comenzaron a hacer teatro a su manera. Pero ahora es importante mirar cuánto los siguieron los que venían atrás y cuánta innovación hay a partir de esos comienzos anteriores. Ahora hemos hallado que se usan domicilios privados para hacer teatro, si bien la gente de teatro tiene el beneficio de muchos centros culturales que parecen operar con muy poco dinero, o casi nada, antes que tratar de entrar en las instituciones formales existentes. Parece haber una fuerte re-evaluación del teatro aquí en Buenos Aires. Lo importante es largarse a hacer teatro, y hacerlo juntos, y sin necesidad de ir a estudiar teatro en forma más convencional. La última vez que estuve en la Argentina me sorprendió el número de representaciones en departamentos a las que fuimos invitados. La gente organizaba espectáculos en casa, con libretos propios. Era “el off del off del off”, pero eran muy interesantes los escritores, directores y actores. Eran vocacionales, pero no amateur. Aman la creación teatral.
–Usted nació en Francia, pero ahora dirige un proyecto internacional en el principal teatro inglés. ¿Cómo es su historia?
–Yo soy bretón. Caí en el teatro en la universidad, en Normandía. En la universidad produje teatro, hice narraciones y actué, y organizaba festivales estudiantiles y eso. En 1991 me pasé un año en Inglaterra, en un servicio civil, en vez del servicio militar que aún existía en Francia. En aquel tiempo la gente era destinada en oficinas comerciales, oculturales, en el país y afuera, en vez de andar corriendo en uniforme. Luego regresé a Francia, y fui a trabajar en el Festival de Avignon, en 1993, y luego trabajé en varios teatros en París. En algún momento decidí regresar a Inglaterra. Estuve dando vueltas hasta que surgió el trabajo en el Teatro Gate, que sólo hace teatro extranjero en traducción inglesa. Mi última producción en el Gate fue una obra argentina. Luego me trasladé al Studio del National Theatre. En el Gate comenzó mi conexión con la Argentina y si bien viajé por muchos países, había algo en el teatro de aquí que realmente me atrajo. Es algo sorprendente encontrarse con el entusiasmo que hay por hacer teatro, aun cuando sea en un departamento. Es especial la sensación al llegar de experiencia colectiva y mentalidad de los argentinos. Yo me sentía como si estuviera en Europa, sabiendo que estoy a miles de kilómetros de Londres. La gente en la calle parecen actores que se han bajado en escena de un avión llegado de Europa. Esto es impresionante porque hice el largo viaje a Sudamérica sólo para sentir que no estoy en Sudamérica. Eso forma parte de una experiencia psicológica muy buena para el teatro. En Buenos Aires, nuestra semana de traducción fue de intercambio y aprendizaje intensos. Espero que la relación de trabajo produjo la mejor versión posible, dado que dos culturas “europeas” tan dramáticamente diferentes se encontraron para trabajar juntos. Yo participo de la experiencia anglo-argentina porque había hecho esta tarea específica durante dos años de intercambio anglo-francés. Mi trayectoria en eso ayuda porque muchas veces la gente no sabe comenzar un intercambio de traducción: hay costumbres diferentes y distintas maneras de ver las cosas que tienen que ser combinadas. No se puede decidir de antemano cómo se puede trabajar en una traducción teatral, si bien hay algunas convenciones. Esta gente (los dramaturgos escoceses y argentinos) es fascinante y por lo tanto también es el trabajo. El encuentro de dos escritores en torno de una pieza, que le pertenece a uno pero tiene que ser llevado al idioma del otro, es emocionante. El argentino tiene para aportar tanto como el británico. Hay mucho por descubrir de cada uno. No vinimos a la Argentina para decirles a los autores cómo deben escribir. Esto no es un taller, sino un intercambio de experiencias.
–¿Se puede evitar la política local cuando se interna en un intercambio de este tipo?
–¿Qué política? ¿La política del teatro, o de las personas? Yo trabajo en el Studio, que trata de lograr que los artistas sean mejores artistas. Comenzamos a buscar textos en septiembre de 2001, justo después del “septiembre 11” de Nueva York, pero antes del diciembre 20 de la Argentina. Regresamos a un país muy sacudido y está claro que en una semana de traducción no íbamos a digerir el efecto de esta crisis en el teatro. Cuánto va a influir en nosotros es otro problema. Nosotros trabajamos sobre material seleccionado antes de la crisis. Cuando vine por primera vez descubrí una especie de nuevo renacimiento, gente que trata de salir de una situación con los recursos que tiene: poco dinero, mucho amor por el teatro, simplemente porque no podían permitir que un hecho influyera sobre el otro y buscaban todas las salidas posibles para hacer más y mejor teatro. Supongo que lo que ha sucedido en estos años es que una generación que no quería limitarse a escribir acerca de buenos y malos políticos, de izquierda y derecha, ha tenido que volver a tratar la política que influye sobre sus vidas. Sabíamos de grandes diferencias pero buscamos los socios adecuados para la experiencia. Hallamos esa sociedad en la gente del Festival de Teatro, que cubrió nuestra estadía, y en el British Council, que pagó viajes y expensas. Esto tiene que producir más interés en el teatro moderno de buena calidad, que sería el mejor resultado para nosotros.