Interpretado por Maricel Alvarez y dirigido por Emilio García Wehbi, Dolor exquisito es un espectáculo que traslada al teatro el libro de textos y fotos homónimo, obra de la artista plástica francesa Sophie Calle, con versión escrita por Ricardo Ibarlucía. Inspirada en vivencias autobiográficas, Calle hace del desengaño amoroso el eje de su historia: la protagonista, como la misma autora, parte a Japón por una beca de estudios, dejando en París al amor de su vida, pero con la promesa de encontrarse en la India, al término del viaje. El sufrimiento causado por el abandono –ya que el hombre decidió a último momento no acudir a la cita y mandar un telegrama con una explicación por lo menos ridícula– es narrado a partir de la reiteración de los hechos. También en el espectáculo, la protagonista relata una y otra vez los momentos más dolorosos del fin de su periplo, cambiando pequeños detalles. Producido el regreso, el personaje lleva a cabo una suerte de encuesta entre sus amigos, con el objeto de conocer cuál fue el momento de su vida en el que habían sufrido con mayor intensidad. Finalmente, la investigación tiene el efecto de relativizar su dolor al ser comparado con el de los demás.

Dolor exquisito no es un espectáculo tradicional. El propio García Wehbi lo define como una “obra plástico-conceptual” de una “teatralidad difusa”. Estructurado en dos partes, el racconto del viaje se concreta a partir de los textos de mails y fotografías, unos verbalizados por la actriz, las otras, proyectadas sobre el dispositivo de escena, en tanto que el relato de la ruptura va intercalado con otros testimonios de dolor. Así, el rostro de los actores que narran sus experiencias más angustiantes (Cristina Banegas, Pompeyo Audivert, Osmar Núñez y María Onetto, entre otros) se proyecta sobre un muñeco de tela blanca, ubicado frente a la protagonista. En una entrevista con PáginaI12, el director y la actriz se refieren a diversos aspectos de este espectáculo auspiciado por la Embajada de Francia, el Rojas y las fundaciones Proa, Szterenfeld y Tramando. Se puede ver en Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556) los sábados a las 21.

–¿Dolor exquisito surgió de una necesidad personal o fue un espectáculo comisionado?

Maricel Alvarez: –En el año 2004 asistimos en Berlín a la gran retrospectiva que el Centro Pompidou dedicó a Sophie Calle, titulada M’as–tu vue. Allí pudimos apreciar gran parte de su obra (entre otras, Douleur exquise). Sophie Calle, sirviéndose básicamente de la fotografía y el texto como soportes principales, reflexiona acerca del juego de observar y ser observado, de lo que la mirada provoca en nosotros: la aspiración a la belleza, los sueños de evasión. Sus procedimientos y la manera de estructurar las historias que narra convierten los gestos banales o arbitrarios de la vida cotidiana en parte de un ritual. Eso nos permitió pensar que su obra podría ser llevada al teatro. Dolor exquisito surge entonces de una necesidad personal de explorar en términos dramáticos el universo de esta artista conceptual fascinante.

–¿Por qué les pareció pertinente comparar el dolor proveniente de experiencias ligadas a la muerte con el dolor resultante de una ruptura amorosa?

M. A.: –Los relatos son, en su gran mayoría, acerca de la muerte. Pero no todos: hay quienes también sufren –como el personaje– por haber sido abandonados por un ser amado, hay quienes lamentan haber parido a un hijo maltrecho. Y hay muchos más: el relato del dolor que causó a una madre la pérdida de la visión de su hijo o el dolor por la humillación de ser acusado de un robo no cometido. Estos relatos generan un contraste: Sophie deja de sufrir y empieza a tomar distancia de su propia historia, relativizándola. Los relatos de los terceros crecen en intensidad y dramatismo, los de ella se diluyen.

–Es cierto que cuando se viven experiencias dolorosas el discurso de quien las sufre suele volverse reiterativo. No obstante, ¿existen otras razones por las cuales el personaje refiere tantas veces de un modo similar las circunstancias de la ruptura?

M. A.: –Se trata de un procedimiento. Sophie Calle estructura sus obras siempre a partir de ciertas reglas. Ella repetirá la historia hasta el hartazgo, hasta relativizarla a fuerza de repetirla. Así, el procedimiento deviene sistema. Y el sistema se cierra o concluye cuando encuentra el resultado que da origen a su creación. Una vez que el dolor desaparece, la historia no merece ser contada una sola vez más. La segunda parte de nuestro espectáculo es apenas un recorte, una condensación de los relatos de Sophie en Dolor exquisito, apenas unos 10, no más. El libro original contiene unas 36 versiones de la misma historia.

–¿Cómo fueron seleccionados los testimonios de dolor que aparecen en el espectáculo?

Emilio García Wehbi: –El criterio de selección fue bastante difícil. Había que elegir diez relatos y dejar muchos otros de lado. Como pauta dramatúrgica se eligieron aquellos que transitaran dolores más agudos y complejos, de modo que, al contrastar con el relato de la pérdida amorosa, ésta se fuese banalizando. En esa edición se eligió cierto didactismo del procedimiento de la cura o exorcismo por repetición y contraste, para poder resumir el espíritu original de la obra.

–En el espectáculo hay numerosas menciones a la vida en Japón. ¿En qué medida el extrañamiento inherente a un nuevo contexto cultural puede producir dolor?

E. G. W.: –Partiendo desde el punto de que la elección de Japón y el viaje posterior son parte de la experiencia de la autora, me atrevo a decir que quizá la noción de lo otro, o el extrañamiento de lo que está afuera de uno, lo ajeno, posibilitan cierto debilitamiento de nuestra estructura psicosocial, y se ponen en duda tanto certezas como comportamientos propios. Es en ese contexto de debilitamiento personal debido a la extranjería en el que el dolor puede aparecer con más facilidad.

–¿Cómo definiría la “teatralidad difusa” que habilita, según usted, este espectáculo?

E. G. W.: –Yo hablo de una teatralidad difusa o liminal cuando se desarrolla un procedimiento como estructura de una teatralidad. Entiendo que el teatro debe desprenderse de una vez por todas de su estructura textocéntrica –que a esta altura me resulta anacrónica y conservadora, y que ha llevado casi a la banalización del género, por su falta de imaginación y profundo amateurismo–, y adscribir a las nociones artaudianas de teatro total, en donde no hay una predominancia de una expresión sobre las otras, es decir, no es más importante la palabra dicha –el texto– que la iluminación, ni que la música o la escenografía, o los elementos técnicos.