Perplejidad fue una de las reacciones que produjo Fin de partida cuando se estrenó en 1957, en Londres y en francés. Su director, Roger Blin, a quien el dublinés Samuel Beckett dedicó esta obra, no había logrado un espacio en París. Con el paso del tiempo quedó claro que no era necesario hurgar en enigmas para apreciar esta pieza, bastaba con aceptar su originalidad formal y la exposición casi payasesca de asuntos serios como la fugacidad de la vida y la degradación del cuerpo. Hoy no se discute que lo payasesco se relaciona con el juego y el instante. “Este es un juego entre actores que nos están diciendo ‘aquí estamos y esto es lo que hacemos’.” El apunte es de Lorenzo Quinteros, actor y director junto al también actor y director Pompeyo Audivert de una nueva puesta de esta pieza única y de “infinitas capas de significación”. En diálogo con PáginaI12, estos artistas descubren, en esa especie de “planicie cercana a la muerte” que sugiere la obra, una metafísica que no sólo hay que respetar sino subrayar, puesto que coincide con “la metafísica del hombre actual, perdido en su propio tiempo”.

–¿Quiere decir que esa situación que impacta es siempre teatral?

Pompeyo Audivert: –Este es un teatro que ha perdido el mundo al cual iba referido y ha quedado en su mismidad. Cuando Hamm y Clov hablan del afuera, intuimos que no existe la humanidad, que acaso hay escombros, consecuencia de una hecatombe. Es un teatro que ha perdido al hombre, a la historia y al mundo. Por lo tanto, se ha quedado en su propia existencia y es el único refugio para esos personajes, y para Nagg y Nell, los ancianos padres de Hamm.

Lorenzo Quinteros: –Los mutilados son los mejores personajes para el teatro, los tullidos, los que tienen joroba, los ciegos e incluso los que mueren o están a punto de morir, porque la muerte tiene en el teatro un rango quizás mayor que el del amor, que ya es importante. Decimos que esta obra recupera el juego porque pregunta cómo estamos, qué te parece y corrobora de esa manera la relación con un mundo que sólo va a existir mientras existan los personajes.

–¿Qué significa entonces aquí la espera? Porque si hubiera preguntas éstas serían cuándo llegará y cómo será la propia muerte.

L. Q.: –Querer morir. Hamm, mi personaje, dice: “Si pudiera llegar hasta el mar”, pero es ciego y está en silla de ruedas. Morirá cuando le toque.

P. A.: –Existe, creo, un doble significado: el particular de los cuerpos y el histórico. La muerte está en esos dos campos, como espejándose, y es curioso que sea la maquinaria teatral la que lo esté refiriendo.

–¿Era una reacción del arte de la época? La obra fue estrenada en 1957, pero aún quedaban huellas de la Segunda Guerra.

L. Q.: –Puede decirse que es una obra de posguerra. Harold Pinter escribió en esa línea El cuidador, que es de 1959. Y es interesante en esto de la devastación lo infructuoso de querer construir una historia. Lo intenta Hamm, también su padre, pero no pueden terminarla, o lo hacen muy mal. Nosotros le dimos mucha importancia a la figura del niño, que por otra parte está en la obra. Primero, porque aquí todos son como niños: uno se mea encima, otro pide confites, un tercero no puede hacer nada si antes no le dicen qué (Clov). Además se habla de un niño arrojado por ahí.

P. A.: –El niño abandonado que mi personaje, Clov, cree ver al final, a través de una ventana.

L. Q.: –En los ensayos descubrimos que el niño redondea la historia. Este es el niño que se elude y cuya imagen duele.

–¿Se puede pensar en una culpa o ésta sería una suposición de tipo psicológico que no corresponde a la obra?

P. A.: –Yo no hablaría de culpa. Esa imagen del niño es un signo de naturaleza poética, de taponamiento del propio niño que cada uno ha sido y que las circunstancias históricas han ido aplacando hasta extinguir. Pienso en la extinción del niño concreto, como puede ser la de un niño cartonero, y la extinción de nuestra historia, donde se llegó a semejante perversión.

L. Q.: –El niño se potencia en el cruce de los roles y uno se pregunta si es Hamm o un hijo de Hamm, o del hambriento que le pidió trabajo a Hamm.

–En general se subraya la relación de amo y esclavo. ¿Qué opinan?

L. Q.: –Eso está muy dicho en la obra. Clov dice “obedezco y no sé por qué lo hago”. Fin de partida está planteada de tal modo que a nosotros, como actores y directores, nos permite una radialidad notable. Podemos trabajar desde el espacio, desde los diferentes tiempos y desde la palabra sin privilegiar a ninguno de éstos. Acá cuentan el texto, el objeto, el silencio.

P. A.: –Beckett escribe con las dos columnas: la de las indicaciones y el texto.

–¿Las indicaciones no los limitan?

L. Q.: –No, porque las indicaciones son totalmente abiertas. Algunos autores las utilizan para clausurar posibilidades expresivas, pero Beckett no va por ahí. Escribe, por ejemplo: “Abre la ventana y habla del chico”.

P. A.: –No adjetiva; podría escribir “tristemente”, “apasionadamente” o “resignado”.

–¿Cómo llegaron a un acuerdo para actuar y dirigir en forma conjunta?

P. A.: –En primer lugar no establecimos a priori las visiones que hubieran surgido de la lectura, sino que decidimos que fueran los ensayos la fuente de asociación temático-poética de la puesta. Y tratamos de no reducir la obra a una sola de sus posibles significaciones.

L. Q.: –Había en mí una gran necesidad, hace ya años, de empezar a elaborar un teatro que no fuera repetición de las jerarquías existentes; de ese sistema piramidal con el que se arma la producción teatral: un texto, un director que da su versión, la transmite a los actores y ejecuta la obra. Ese engranaje, industrializado casi, se relaciona con la búsqueda de la eficacia y la seguridad antes que con la búsqueda artística, y me sentía un poquito cansado de eso. En cuanto Pompeyo me sugirió trabajar en Fin de partida y me preguntó quién la podía dirigir, no dudé. Somos dos actores en condiciones de intercambiar nuestro juego dramático y poner al servicio del espectáculo todo lo que sabemos. Y estoy satisfecho, porque en esta puesta todo entra, también las observaciones de Max Berliner y de Pochi Ducasse (en los papeles de Nagg y Nell, los padres de Hamm que perdieron sus piernas en un accidente).

P. A.: –Los asistentes de escena también opinaron artísticamente a partir de los ensayos, porque evitamos la contaminación de los conceptos históricos.

L. Q.: –Todo director que tenga un poquito de sinceridad va a decir que cuando llevó su diagrama al ensayo, después tuvo que modificarlo. El tironeo que se genera entre el diseño y los cuerpos en el espacio es muy fuerte. Cuando los directores quieren imponer su sello logran un teatro más bien muerto. Y a mí no me interesa la afirmación del poder en las cuestiones artísticas.

P. A.: –Nosotros trabajamos poco como actores, porque no es tan sencillo encontrar obras que nos interesen. En otra época el teatro era más rutinario, y uno igual se entusiasmaba.

L. Q.: –Mi impresión es que el teatro está pasando por otros sitios, por las escuelas, las revistas de teatro y los agrupamientos. Beckett, como Shakespeare y como Calderón, responde a una visión del teatro como visión del mundo, y a una visión del mundo como teatro. Y ahí el cuerpo del actor es esencial: en esta obra Hamm tiene colocado un catéter para la orina, porque no puede caminar y es ciego; los padres, mutilados, viven en tachos de basura; Clov no se puede sentar, porque tiene una hemorroides fenomenal, o algo parecido. Son humanos al borde de la fractura e historias al borde de la fractura. Uno los ve y piensa: a esto llega el cuerpo humano y a esto llega el cuerpo histórico.

P. A.: –Las significaciones son múltiples y muy intensas. Beckett presenta una gran escena que no depende de otra cosa que de sí misma para afirmarse, y como toda obra de arte escapa a cualquier encasillamiento. No se funda en preguntas como de dónde vengo, adónde voy, o quién soy. Mientras el teatro convencional busca y a veces tiene respuestas a estas preguntas acá eso no ocurre. Esto crea una gran excitación, y no solamente en el actor, también en el público.

L. Q.: –En algún momento pensamos con Pompeyo que Hamm podía ser el escritor James Joyce –porque esto aparece sugerido en algunos escritos– y Clov, un secretario o un director escénico. Lo interesante es que si Hamm funciona como autor, vemos que el otro, en tanto director, le hace trampa. Por ejemplo, aprovechándose de que es ciego, le cambia las cosas de lugar.

P. A.: –Y Hamm también le hace trampas a Clov, dándole a entender que puede ser el niño de esta historia, porque a Clov le gusta que le cuenten cuentitos, igual que a un chico. Y nosotros también jugamos con estos personajes, sobrevivientes, mientras dura la función.