Días intensos prometen los organizadores del XVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino que preside el ensayista, director y docente Osvaldo Pellettieri. El encuentro se desarrollará entre el 5 y 9 de agosto en la sede del INET (Córdoba 1199) con la participación de especialistas de todo el mundo, como Marco De Marinis, Patrice Pavis, Jean-Marie Pradier y David W. Foster; de artistas, investigadores y docentes a cargo de talleres (Alejandro Tantanian, Javier Daulte, Lito Cruz y otros); mesas redondas en homenaje a los cien años del estreno de Las de Barranco, de Gregorio de Laferrère; y diálogos con el público (los directores Augusto Fernandes, Agustín Alezzo, Ricardo Bartís, Raúl Serrano y Cristina Moreira, y, entre otros, los dramaturgos Eduardo Pavlovsky y Roberto Cossa. “A pesar de lo mucho que se agredió a Las de Barranco –desde la interpretación y la puesta–, este clásico argentino contribuyó a aclarar ideas sobre la burguesía media de principios del siglo XX”, sostiene Pellettieri, titular del equipo de investigadores del Getea (coordinador del evento); de la cátedra de Historia del teatro argentino y latinoamericano en la Facultad de Filosofía de la UBA, y autor de numerosos libros, el último, El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor, editado por Galerna. La palabra congreso suele asustar a quienes no son especialistas pero desean saber más, cuestión que su presidente toma en cuenta: “Este congreso no es elitista, ni destaca una única tendencia –apunta Pellettieri, en diálogo con PáginaI12–. Los invitados son personalidades de muy diferente línea, y todos atraídos por el teatro que se hace en Buenos Aires”.

–¿El teatro argentino es valioso, realmente?

–La Argentina tiene una tradición de teatro moderno y una muy buena oferta.

–¿Copia al europeo? ¿Al alemán contemporáneo, por ejemplo?

–Desde siempre fue copia. En Europa se dijo que era un teatro de blancos, porque el público esperaba ver al indio y, claro, no aparecía. Nuestro teatro no se destaca por esas raíces sino por estar bien hecho y contar con buenos actores, directores y una producción importante. Se mencionan más de 150 funciones durante los fines de semana en Buenos Aires y es cierto, pero hay que tener en cuenta dónde se ofrecen y cuál es el nivel. Los jóvenes van al teatro dispuestos a vivir ciertas experiencias distintas de las del público de otra época, acostumbrado al actor o la actriz de carrera, que lograba títulos y avanzaba dentro de una misma obra.

–En su último libro profundiza sobre el teatro popular. ¿Existe hoy?

–Hace rato que no. Popular era el sainete en las décadas del ’20 al ’40; y en los ’50, la comedia asainetada que se veía en la calle Corrientes, donde actuaban Luis Sandrini, Pepe Arias y Tita Merello. Era popular también en algún aspecto el llamado teatro serio, con artistas prestigiosos que atraían mucho público, como Mecha Ortiz y Pedro López Lagar. Los capocómicos eran muy populares. Ellos habían salido del sainete y hecho carrera.

–¿Se perdió el teatro popular?

–La sociedad cambió, aparecieron nuevas formas de vida y nuevos espectadores. En aquellos años se hablaba de un teatro para hacer reír y de otro para hacer llorar. Esas eran referencias para el público. Quedan vestigios en un actor como Guillermo Francella, pero hoy sólo podemos destacar a uno o dos más, mientras que en la época de oro, en las décadas del ’20 y el ’30 eran cincuenta. Después resurgió con el peronismo, a partir de 1945, cuando el público de los barrios y los suburbios llegó al centro.

–¿Cómo es eso de hacer reír y llorar?

–Lo popular era entonces mezcla de risa y llanto. Sandrini, Merello, Luis Arata y Enrique Muiño estaban en esa línea. Arata había sido actor desde la época de Armando Discépolo, y había estrenado Stefano y Mateo. Era un actor que fusionaba, como Sandrini. Arata componía un personaje grotesco. No digo grotesco como género, que es otra cosa, sino que convertía a los personajes de las obras asainetadas en personajes grotescos.

–¿Lo considera una originalidad?

–Es una característica rara que no tienen todos los actores. Muchos de los que acá llegaron a ser figuras tuvieron el nivel de los actores del cine y el teatro italiano, con parecidos a Alberto Sordi y Eduardo De Filippo. De alguna manera ese teatro se encierra en sí mismo. El culto, en cambio, se renueva según el gusto del público culto. Es un teatro para pensar.

–¿Y el popular no?

–El popular crea estereotipos y encasilla. Sordi no era mejor que Sandrini, pero tuvo más posibilidades de trabajar en distintos géneros. Sandrini quería hacer un teatro distinto: intentó incluso llevar al cine obras teatrales importantes desde el punto de vista de la actuación, pero se lo encorsetó. El público quería a su personaje Felipe, y eso fue determinante. El teatro popular se desarrolló entre el gusto del público y del empresario. El culto –incluso en las épocas de menor vigencia– tomó todas las tendencias modernas que fueron llegando a la Argentina a partir de 1940. Era la época de Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Delia Garcés.

–¿El actor es también el centro en esta época?

–El teatro es una forma artística colegiada de distintos oficios, y es cuestión de dictaduras: del actor o el director o el escenógrafo.... Cuando alguno de éstos tiene fuerza, prensa y es aceptado por los integrantes del campo intelectual, se puede decir que es central. El público actual no soportaría, por ejemplo, la aparición de directores al estilo de los maestros que aún se encuentran en actividad, pero pertenecen a otra época.

–¿Qué lo lleva a pensar así?

–Ellos dirigían desde lo alto y hoy el director es un coordinador y no un individuo con todo el poder.

–¿Cree realmente que los grandes maestros no evolucionan?

–Dirigen desde un lugar y trabajan con actores y actrices que están en su línea.

–Pero eso sucede también entre los más jóvenes.

–Hay identificaciones, pero el teatro emergente no es como el estratificado. Tampoco la idea que se tiene sobre los ensayos, que es también diferente respecto del teatro popular, donde no se ensayaba casi. El actor o actriz caminaban con el apuntador detrás. No sabían la letra y algunos tomaban a los autores como letristas.

–¿Cuestión de internas?

–Esas rivalidades son muy ciertas y necesarias para lograr alianzas. Los más jóvenes, por ejemplo, no creen en el teatro político y esperan que el espectador arme su obra con los fragmentos que le entregan. Ellos muestran puntos de vista, y nada más.

–¿Prefiere esa fragmentación?

–Estudié mucho teatro vanguardista, teatro realista reflexivo y géneros como el sainete y el grotesco criollo. En mi último libro completé lo que quería decir sobre estos géneros, porque abundan los prejuicios; y el prejuicio es algo terrible en el espectador y en los críticos. Me gusta el teatro bien hecho, seguro de lo que quiere comunicar, con trabajo, intensidad y fuerza expresiva. En la Argentina tenemos un teatro que en cada época supo encontrarse con su público. El espectador de los ’60 era el que prefería las obras de Roberto Cossa, Carlos Gorostiza y Sergio De Cecco, entre otros. En los ’70, el público se interesó por el teatro político, y en los ’80 pasó a ser el centro, cuando los artistas ofrecieron al espectador fragmentos de sus obras para que las armara. El que no lo hacía se quedaba afuera.

–¿Está de acuerdo con la reedición de los clásicos argentinos?

–Si no hubiéramos tenido clásicos que superaran a su época, y grandes actores, directores, autores y técnicos, no tendríamos un teatro prestigioso como el actual.

El Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino se realiza en la sede del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Av. Córdoba 1199. Informes: sede del Getea, 25 de Mayo 221, 4º piso, de lunes a viernes de 15 a 19. Tel.: 4334-7512, 4343-1196 (interno 119).