Escrita en una época fecunda en prácticas teatrales y en nuevos conceptos, Grande y pequeño, del alemán Botho Strauss, se verá a partir de hoy interpretada por Ingrid Pelicori y Horacio Roca. Un título que, al decir de estos artistas, recoge los más variados y profundos temas de la condición humana. Grandezas y pequeñeces a la espera de ser descubiertos por el espectador y por una Carlota de ficción que intenta apresar algún destello en encuentros atemporales, imaginarios o reales, pero siempre inquietantes y no exentos de humor. Turista en Marruecos, esta mujer es atraída por el diálogo que sostienen un tal Frieder y otro cuyo nombre no es mencionado, pero al que ella, intrigada, identifica como “no Frieder”. Capta palabras sueltas, como codicia, envidia, indiferencia y ambición ciega, e imagina cómo visten y qué hacen. Con una secuencia de este tipo arranca la pieza de Strauss, un montaje de Manuel Iedvabni en el Centro de la Cooperación, director que a comienzos de los ’90 llevó a escena otra obra de este autor: El tiempo y la habitación. Pelicori y Roca coinciden en que se trata de un escritor no encasillable que muestra aquí a una mujer frágil pero dispuesta a “volver a empezar”, por aquello de que aun en el derrumbe el deseo no desaparece. Ella es –según Pelicori– retrato de los que no se adecuan a un mundo áspero, tienen necesidad de un vínculo y no pueden pasar por encima de esa urgencia. Al parecer, esta Carlota se halla en Marruecos, pero no todo ocurre en esa geografía: “En el original, las otras escenas se desarrollan en Alemania”, aclara Roca. En esta puesta se han obviado referencias geográficas, de modo que éste es básicamente el viaje que emprende una mujer tras una ruptura amorosa. “Para decirlo simplemente, el de una mujer que se acaba de separar, tiene un mal duelo y busca darle nuevo sentido a su vida, ya que hasta entonces creía que ese sentido era su marido”, completa la actriz.

–¿O sea, un caso de dependencia amorosa?

Ingrid Pelicori: –No, porque esta mujer no enloquece por la falta de amor. Lo que ella está enfrentando es su fragilidad. El teatro de Strauss no es tan directo, tiene una poesía particular y en algunos aspectos se toca con el de Samuel Beckett o el de Anton Chéjov y Harold Pinter.

–¿Los episodios serían ensoñaciones?

Horacio Roca: –Una manera de leer la obra es pensar que todo es producto de la imaginación de esta mujer o de recuerdos que se le aparecen en una sala de espera. Esa estructura da lugar a que detrás de todos los personajes que interpreto haya uno más, el que acondiciona la escena y juega el rol de auxiliar; alguien que frente a Carlota tiene el papel de observador, pero también el de quien acompaña.

I. P.: –Ese es un homenaje brechtiano de Manuel, y una gran oportunidad actoral para Horacio.

H. R.: –Que en la lectura me resultaba muy complejo, pero después, al ponerle el cuerpo, me produjo profundo disfrute.

I. P.: –Porque están presentados sutilmente. Aquí no se trata de decir ahí vienen el rengo o el guitarrista, el dibujante o el empleado administrativo, el marido de Carlota o el médico. En este juego teatral no se engaña a nadie.

–Claro que esa angustia parte de un quiebre significativo...

H. R.: –No, a veces, ante cualquier desencuentro; en los momentos en que una persona no se adecua al otro o a los otros, o al tiempo de éstos.

–¿Es imprescindible buscar ese sentido de vida?

I. P.: –Para Carlota sí, porque el deseo permanece a pesar de los desencuentros, y porque desear es vivir.

–Comparten esta obra como únicos intérpretes, pero han integrado grandes elencos desde los años ’80. ¿Cómo fue, por ejemplo, la experiencia en el elenco estable del San Martín?

H. R.: –La que estaba allí era Ingrid; yo era un contratado habitual. Hemos hecho giras inolvidables. Recuerdo una coproducción con el Instituto de Artes escénicas de España (Inaem). La obra era El burlador de Sevilla y la dirigía el español Adolfo Marsillac. La estrenamos en España y después, al regresar, en el San Marín. Marsillac estaba entonces al frente de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y nos armó giras por Almagro, Sevilla y otras ciudades.

I. P.: –Trabajamos también juntos en Peer Gynt, de Ibsen; en Medida por medida, de Shakespeare; Primaveras, de Aída Bortnik... A la vuelta de aquel viaje nos juntamos para armar un espectáculo independiente. La acción transcurría en España, pero los personajes creían que estaban en Argentina, algo parecido, como recurso, a lo que hizo Roberto Ibáñez en Anclado en Madrid y Tito Cossa en Gris de ausencia. Otra manera de hablar sobre identidades y exilios. Nos entusiasmamos tanto con ese viaje que aprendimos a bailar sevillanas. Nos atrevimos después de ver que en Sevilla, en cualquier lugarcito, bailaban todos: gordos y flacos, viejos, jóvenes y niños.

H. R.: –Otra obra que compartimos fue Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido, de Elfriede Jelinek, que dirigió Rubén Szuchmacher. Allí había algo del derrotero de un personaje contado en episodios y desde los vínculos.

–¿Un derrotero a la manera de Carlota?

I. P.: –Como estructura, pero no por los personajes. Los de Jelinek eran muy duros. De ésos ante los que un actor siente que debe hacer una operación especial para organizar el material que se le ofrece. Son trabajos muy a contrapelo, como en Déjala sangrar, del chileno Benjamín Galemiri, un espectáculo con el que aún sigo en el San Martín. Esas obras se parecen a la música contemporánea.

H. R.: –A mí me pasó con En la soledad de los campos de algodón, de Bernard-Marie Koltès, donde con el cuerpo casi inmóvil debía transmitir un discurso muy racional, muy filosófico. Son materiales atractivos a los que –como dice Ingrid– el cuerpo debe resistir y enfrentar.