El actor, director y autor Juan Carlos Gené y el director Carlos Ianni se conocen desde hace más de 20 años, conducen desde siempre el Celcit (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, ver recuadro) pero nunca habían trabajado juntos en escena. La puesta de Minetti, obra del austríaco Thomas Bernhard (1931-1989) que subió a escena en la nueva sede del Celcit (Moreno 431) los reunió por primera vez, a Gené en el papel protagónico (junto a la uruguaya Maia Francia) y a Ianni en el rol de la conducción. “Ya llevo 60 años con el teatro, un oficio muy difícil de realizar como lo son todos los oficios cuando están bien hechos”, afirma Gené, ya con 80 años cumplidos. Tentado desde hace años con esta obra dedicada por el autor de La fuerza de la costumbre y Helderplatz al actor alemán Bernhard Minetti (1905-1998) Gené pensó siempre que, en caso de realizar la puesta, haría una versión para dos personajes, tal como ahora la estrenó: “La obra original tiene una presencia coral multitudinaria y demanda una gran producción”, advierte el actor en una entrevista con Página/12, junto al director.

Esta es la tercera vez que la obra se verá en Buenos Aires, anteriormente protagonizada por Aldo Braga y por el uruguayo Juan Carlos Moretti. “La obra expone una dialéctica entre el viejo actor Minetti y el mundo de los hombres, representado por dos personajes femeninos y una multitud de máscaras que son parte de una tradición de la ciudad belga de Ostende”, mascaradas éstas que remiten a los cuadros expresionistas de James Ensor. Esta referencia pictórica alude a un teatro concebido como un arte monstruoso, además de crear una atmósfera aterradora que condice con la soledad y el abandono que sufre el personaje. Un actor que pasa 30 años de su vida representando todos los días frente al espejo al Rey Lear, de Shakespeare, tras una de esas máscaras.

Gené afirma que la obra de Bernhard expone el mundo interior de Minetti y lo rodea de significados ocultos. Y arriesga que interpretar a ese personaje “es como meterse en el espíritu de un ser insólito, con esa especie de toque divino que suelen tener muchos desequilibrados”. No obstante, Ianni prefiere hablar de la pieza de un modo diverso: “Si uno piensa la obra antes de verla parece que es oscura y compleja –analiza–, pero lo curioso es que lo que se ve en el escenario es la historia conmovedora de un viejo actor comprometido con su arte”. Ianni completa el relato: “Este hombre llega a la cita con el director de un teatro porque espera ser reubicado luego de muchos años de injusto alejamiento. Pero al no aparecer éste, imposibilitado de retornar a su casa, decide quitarse la vida a la intemperie bajo una tempestad de nieve”. De modo que las intrincadas reflexiones que hace el personaje estarían, para el director, ubicadas en un segundo plano. Como si su puesta hiciera foco en un cuento que narra como datos objetivos de la realidad cuestiones que parecen imposibles, como que haya nieve en la playa de Ostende. Ianni aclara que, en virtud de que el texto hace algunas referencias que no son conocidas para el público local hay zonas de la obra que son didácticas, a través de unos procedimientos que prefiere no revelar. La versión incluye escenas en las cuales los actores pasan a ser ellos mismos, un desdoblamiento que en los ensayos los ayudó, como intérpretes, “para comprender mejor algunas cosas”, según cuenta Gené, y que luego quedaron en la puesta, “con la función de aclararle algunas cosas al espectador”.

–¿En qué medida cree que Bernhard habla del Minetti real?

Juan Carlos Gené: –Bernhard dedicó esta obra en 1976 a Minetti, que por supuesto vivía (murió recién en 1998), pero tampoco puede decirse que el personaje sea él realmente. Bernhard tuvo la costumbre de escribir obras con personajes que llevan nombres de personas conocidas –tal vez porque lo movilizaban a la escritura– pero que en su obra no tienen nada que ver con las personas reales, como ocurre en El viaje de Emmanuel Kant o El sobrino de Wittgenstein. El Minetti real vivió un alejamiento del teatro que no pasó de cuatro años. El personaje de la obra, en cambio, no puede actuar durante 30 años. Y en su exposición barroca –porque habla por los cuatro costados– se refiere a ese alejamiento de un modo muy inquietante porque deja un amplio margen para la mentira y el delirio. ¿Quién sabe si es cierto lo que este personaje afirma?

–¿Sabe por qué debió alejarse del teatro el Minetti real?

J. C. G.: –Fue un breve ostracismo que sucedió después de la Segunda Guerra Mundial porque lo acusaron de ser figura de los nazis. Lo más curioso es que luego retoma la profesión y termina actuando en el Berliner Ensamble, donde hace su última obra, El Rey Lear, de Shakespeare. Es también extraño que su hijo, Peter Minetti, vive también una circunstancia paradójica, porque durante mucho tiempo se ve obligado a dejar la actuación por motivos similares y luego de radicarse en la Alemania oriental, se transforma en una gran figura del teatro. Pero cuando cae el Muro de Berlín, Peter es olvidado hasta su muerte, ocurrida hace poco tiempo.

–¿Resulta difícil dirigir a un colaborador y amigo?

Carlos Ianni: –Estoy muy agradecido por dirigirlo a Gené, porque es muy gratificante. Es un actor de suma ductilidad, muy generoso, que cuando trabaja hace propuestas constantemente. Problematiza la visión que yo tengo de la obra y esto es muy estimulante.

–Minetti, el personaje, habla muy mal del clasicismo. ¿Por qué creen que lo hace?

J. C. G.: –Yo puedo arriesgar una hipótesis: en un país como Alemania donde hay una gran tradición de teatros oficiales que son programados constantemente con espectáculos propios, la mayoría del teatro que se hace es clásico. Imagino que un actor que deambula por esos circuitos salta de un clásico a otro. Minetti dice que el arte clásico ya no inquieta a nadie, que por ser algo prestigiado y ya establecido se transforma en un refugio seguro.

C. I.: –Minetti se niega a todo lo que no apunte hacia un arte movilizador porque no está de acuerdo con un arte digestivo. El hecho de negarse a representar obras clásicas da la imagen de un actor muy comprometido, con otra concepción del teatro, un hombre intransigente, que nunca va en contra de sus convicciones.

–¿Cómo aborda las afirmaciones que hace el personaje?

J. C. G.: –Bernhard trabaja con bipolaridades y paradojas constantemente. Afirma que la gente se refugia en la literatura clásica porque allí nadie la molesta. Pero no reivindica otra cosa, simplemente sabe lo que no quiere. Esta obra es oscura y contradictoria en relación con las motivaciones que maneja el personaje, tal como sucede en todas las obras de Bernhard.

–¿Por qué creen que califica al teatro como un arte monstruoso?

J. C. G.: –Yo aclaro que me crean mucho pudor las opiniones de Minetti sobre el espectador. Para él, el sentido del teatro consiste en atraer al espectador con un gancho para luego espantarlo, horrorizarlo. Esto forma parte de las paradojas que maneja Bernhard, porque todos sabemos que sin espectador el teatro deja de existir. ¿Qué significa un actor sin público? El no teatro. Y esto forma parte de ese mundo de intuiciones dantescas que no se pueden explicar.

–¿Hay alguna otra implicancia en esa imposibilidad?

J. C. G.: –Ocurre que por fortuna el espectador de teatro no suele tener conciencia de lo que implica presenciar un acto vivo, en cuanto que existe una confrontación permanente con la muerte. Porque la vida que está transcurriendo en el escenario podría interrumpirse en cualquier momento, ficcional y biológicamente. El ritual del teatro establece un desborde de vida que en cualquier momento se puede cortar. Esto genera una forma de espanto interior del que no tenemos conciencia, pero que sin embargo está ahí. Es posible que los grandes actores, como lo fue Minetti, generen en el espectador la atracción por lo siniestro. Algo parecido al placer que tienen los niños por el cuento de espanto o la película de terror.

C. I.: –Hay otra forma de entender la idea de que el teatro es algo monstruoso, sin tomar las palabras en el sentido literal sino en sentido metafórico. Se podría pensar en los efectos que provoca una obra de arte. Esto puede significar que el teatro conmueve al público, que no lo deja en paz.

–Bernhard hace decir a Minetti que “existimos en una sociedad repulsiva que ha renunciado a herirse mortalmente”. En realidad, uno podría pensar lo contrario...

J. C. G.: –La obra alude a un mundo repulsivo y esto es una constante en Bernhard. Minetti es una obra imprevisible que expone una extraña torsión de la realidad. Mis sentimientos personales están a veces muy alejados de Minetti pero tengo que aceptarlo tal como es. Me conmueve el compromiso que tiene con sus ideas. Sobre todo porque él ha creado una ecuación imposible: el arte teatral sólo puede ser un arte de espanto y de muerte que persigue al espectador. Por lo tanto un arte que no puede existir.

–¿Qué le sugiere la afirmación de Minetti “sólo los jóvenes tienen con la demencia una relación natural”?

J. C. G.: –En principio me he preguntado: ¿Qué habrá querido decir? Ahora, si hago una interpretación social de esta afirmación, pienso que a los jóvenes se les ofrece en la sociedad contemporánea muy pocas alternativas: la cárcel, la degradación, la muerte y la locura. Entonces, puedo pensar que los jóvenes, a quienes no se les ofrece una ubicación en el mecanismo social, deben tener, efectivamente, una relación natural con la locura.