Nacido en Bahía Blanca en 1969, prolífico como pocos, Bernardo Cappa dejó la actuación para dedicarse de lleno a la dirección de sus propios textos, que produce sin pausa desde hace algo más de una década. Las obras que lo hicieron conocido en el ámbito del teatro alternativo lograron distinguirse de las escritas por dramaturgos de su misma generación, tal vez por haber sido compuestas desde un singular lirismo, lindante con lo barroco, como ocurre en sus obras Olvido, Herida o Pradera en flor. Críptico y experimental, Cappa también produjo obras como La res o Coágulo. Tiempo después, la comedia –de enredos lingüísticos, como en El aliento y “de puertas”, como en La funeraria– fue el formato que eligió privilegiar. Pero los modos de concebir sus obras ya no son los mismos: Cappa parece haber abandonado las formas tradicionales de la escritura para volcarse de lleno a concretar sus piezas tomando en cuenta, a rajatabla, el trabajo de improvisación con el actor: “Ya no escribo antes de comenzar los ensayos –confirma en una entrevista con Página/12– sino que ahora, lo que queda escrito en el papel es una traducción de lo escrito en el escenario”, afirma el autor.

En estos días, dos obras suyas subieron a escena: Los Rocabilis, en el Abasto Social Club (Humahuaca 3649), y Amor a tiros, en El Camarín de las Musas (Mario Bravo 960). Dos comedias jugadas: en el primer caso, por un grupo de músicos de rock que vuelven al que fue su colegio secundario 18 años después de recibidos, para ofrecer un recital. Actúan Aníbal Gulluni, Pablo Navarro, Fabricio Rotella, Martín de Goycoechea, Adrián Galo Ontivero, Sebastián Mogordoy, Maia Lancioni y Mariano Clemente. En el segundo caso, Lorena Vega, Celina Font y Sebastián Mogordo abordan situaciones de humor a partir del operativo policial que involucra a un cabo y dos agentes femeninos, un trío que aparece, a su pesar, entrelazado sentimentalmente. Si en Los Rocabilis los personajes “habitan sus soledades con la metáfora del rock como ideología vencida”, en Amor a tiros queda “la resaca amarga de haber mezclado sentimientos”.

–¿Cómo describiría los cambios operados en su dramaturgia?

–Ya no escribo antes de comenzar los ensayos. Nos hemos encontrado un grupo de actores, lo cual genera un gran conocimiento previo. Entonces les comunico una imagen y si bien ese primer estímulo no se convierte en obra sino que se transforma, esa primera imagen cede a la lógica de los ensayos. Esta forma de trabajo hace que ya no me preocupen los procedimientos lingüísticos sino la fidelidad a lo que demanda la escena. Esto me ocupa totalmente: sé que debo estar muy atento a lo que sale y eso es una gran responsabilidad porque debo decidir lo que sirve y lo que no.

–¿Cómo caracterizaría a esta nueva forma de escribir?

–Esta nueva dramaturgia es más dinámica, más vital. Aunque es cierto que este método de ensayo es más inestable, si bien me es mucho más estimulante. La dramaturgia de los últimos trabajos que dirigí es más concreta, pero no menos poética. Porque lo poético no está en la palabra sino más bien en los cuerpos y en el espacio. Se trata de una dramaturgia en la cual la narración aparece a partir de la simple organización de los recorridos de esos cuerpos.

–Muchos autores de su generación afirman no interesarse en temas sino en procedimientos. ¿Cuál es su posición al respecto?

–No me interesan los procedimientos lingüísticos ni las soluciones de la dirección sino la expresividad de los cuerpos, la actuación como materia. Lo que me ocupa últimamente es la actuación, cómo ésta procede para sostener los temas, que sólo se toman como una excusa, pero con los cuales nos comprometemos emocionalmente. Me interesa la actuación como una forma de producir vínculos sostenidos por afectaciones ficticias con una gran carga emotiva.

–¿Cuál fue el origen de la escritura de Los Rocabilis?

–Los Rocabilis partió de una imagen que yo tenía: varios hombres integrantes de una orquesta que se juntaban a ensayar pero que no tenían instrumentos. Cuando nos pusimos a ensayar barajamos la hipótesis de varios hombres alrededor de un motor y eso nos dio una pequeña estructura, pero luego cambiamos el motor por la falta de instrumentos. Filmamos los ensayos y después yo reescribía ese material e intentábamos repetirlo. Yo hacía propuestas, lo mismo que los actores, pero siempre contamos con la ayuda de la actriz y dramaturga Laura Nevole. No consideramos de ninguna manera que nuestro procedimiento de trabajo sea novedoso, sino que reconocemos que pertenece a una larga tradición del teatro argentino y nos sentimos orgullosos de proceder del mismo modo. Lo que hace personal a nuestro trabajo es el grado de fidelidad que le tenemos al material que surge en los ensayos.

–Entonces, para escribir Amor a tiros, ¿utilizó el mismo procedimiento?

–Sí, fue muy parecido, Lo diferente es haber tomado a personajes policías entreverados con sus sentimientos y hablar de lo que arman estos personajes en nombre del amor. El hecho de que fueran policías nos facilitaba acceder al genero del melodrama y nos servían sus formas de vincularse, tan teatrales. En este caso también participaron Laura Nevole y la cámara de video, pero además contamos con la colaboración del escenógrafo Norberto Laino, muy estimulante a la hora de organizar la dramaturgia del espacio.

–¿En qué medida tiene en cuenta al espectador?

–Para nosotros la mirada es fundamental. Aunque no para complacer al espectador en su demanda de prolongación de su mitologia sobre lo real. De todos modos, tampoco queremos desagradarlo: nosotros consideramos que el teatro es gozoso, un espacio poético y por lo tanto, erótico. El teatro es uno de los pocos territorios alegres que nos quedan y hacemos todo lo posible para producir un contagio alegre, un refugio para lo imaginario. Y aunque parezca cursi, queremos que el espectador se vaya del teatro con ganas de seguir estando en este mundo.