Daniel Veronese por partida doble: al reciente estreno de El desarrollo de la civilización venidera, versión de Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, se sumará a partir del viernes próximo (el estreno estaba previsto para hoy, pero se postergó porque se enfermó uno de los intérpretes) Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo, versión de Hedda Gabler, del mismo autor noruego. En el primer caso, el elenco está integrado por Carlos Portaluppi, María Figueras, Ana Garibaldi, Mara Bestelli y Roly Serrano, en el segundo, interpretan Claudio Da Passano, Silvina Sabater, Elvira Onetto, Fernando Llosa y Marcelo Subioto. Ambas obras se presentan en El camarín de las Musas, Mario Bravo 960. En un principio, el director había planeado conjugar ambas piezas en un solo espectáculo, con la idea de que Nora, la joven protagonista de Casa de muñecas, con los años se transformara en la desdichada Hedda, pero esto fue dejado de lado: “Las mejores ideas en teatro, por diferentes razones, muchas veces no pueden ser ejecutadas”, razona Veronese en la entrevista con Página/12. El director evaluó que estaba en juego demasiado material como para compactarlo en un solo espectáculo: “Me di cuenta de que no tenía tiempo ni energía suficiente como para intentarlo”, admite el director, aunque agrega que ambas piezas establecen un cierto diálogo, especialmente si son vistas en ese orden. Lo que queda igual para las dos es la escenografía, que en realidad, corresponde a una obra de varias temporadas atrás, Budín inglés, de Mariana Chaud. No es la primera vez que Veronese utiliza una escenografía de otra obra para realizar un montaje propio: “Me interesa privilegiar la actuación sobre lo escenográfico”, es la explicación que da. “Y me doy cuenta de que los actores brillan cuando trabajan con algo que puede resultarles incómodo”, añade.

Escrita en 1879, Casa de muñecas fue la obra que dio fama inmediata a su autor a causa de las polémicas que acompañaron su estreno, en virtud de realizar una profunda crítica al matrimonio burgués. Nora, la protagonista, abandona a su marido y a sus hijos luego de tomar conciencia del rol humillante que ocupa en su propia casa, una vez desenmarañada una intriga plena de ocultamientos y extorsiones. “Es maravilloso leer Casa de muñecas y todavía pensar: ‘pero aquí una madre –una mujer– está abandonando a sus hijos...’”, escribió el director durante los ensayos, para concluir: “en nuestras cabezas sigue obviamente refrito un pensamiento diferenciado sobre posibilidades, riesgos y suertes fatales a padecer según el sexo que portemos”.

Once años después del estreno del llamado “primer drama feminista”, Ibsen dio a conocer Hedda Gabler, otra pieza protagonizada por una mujer, esta vez fría y manipuladora, pero también incapaz de aceptar el modelo de esposa propio de su época. Así, Veronese explicita: “En espejo deformado, Hedda, dueña de una impermeabilidad asombrosa frente al espíritu humano y a la necesidad del prójimo, se presenta como una tenaz defensora de lo que ella quiere y siente frente al mundo”. Como Nora, también Hedda realiza una crítica a su entorno social: “su inquieto pensamiento femenino se clava con facilidad en la médula de un tejido social hipócrita e insatisfecho”, reflexiona el director y brinda la clave de la razón por la cual deseaba hermanar ambas piezas: “en ambos casos son estacas que aún hoy siguen haciendo sangrar instituciones incómodas frente a textos que estarían ¿fuera? de su tiempo. Y como dos curvas se tocan en el vértice de las cuentas pendientes”.

–¿Cómo versiona los textos que elige?

–El esqueleto de la obra sigue siendo el mismo, aunque yo mueva algunos de sus huesos de lugar. Pero cuando elijo un texto clásico, que está hecho de madera noble, siempre conservo su estructura dramática, por su potencia.

–¿Pero cuáles son los ejes de los cambios que realiza en sus versiones, más allá de las modificaciones en el lenguaje de los personajes?

–Yo quiero encontrar lo que a mí me vibra como verdadero en un texto. Lo que me parece más vivo. Por eso voy modificándolo cuando encuentro algo que encierra una verdad mayor, a partir del trabajo con los actores que me acompañan.

–¿A qué verdad se refiere?

–La verdad tiene que ver, para mí, con un acercamiento a lo contemporáneo. Es algo intuitivo, que no tiene demasiada explicación, pero lo contemporáneo es lo que me habla y me pega hoy. Lo que no es ajeno a mí, como director y creador. Lo que se me vuelve cercano, emotivo y peligroso.

–¿Y en el caso concreto de estas dos obras?

–Para mí, las obras deben generar en el espectador sentimiento y asombro. Eso es lo que yo quiero. No se trata de provocar lágrimas sino de suscitar una emoción, una opinión sobre la obra. En ese sentido, por ejemplo, quise volver más patético el entorno de Hedda que el del original. Esa es una obra que tiene muchas lecturas y sigue siendo, para mí, una pieza muy críptica. Yo elegí hacerla víctima de su entorno, malvado y corrupto. El final de Hedda tiene que ver con la imposibilidad de vivir en ese medio.

–¿Por qué los personajes de Hedda Gabler viven en una escenografía?

–A mí siempre me gusta hablar de teatro en mis obras. El hecho de que esta mujer se conforme viviendo aunque sea provisoriamente en una lugar irreal tiene que ver con que es parte de una oligarquía tercermundista, algo más deslucida que la del original. La escenografía que usamos es la de otra obra, Budín inglés. Ya había hecho lo mismo cuando estrené Teatro para pájaros.

–¿Por qué lo hace?

–Me gusta hacer una obra con una escenografía que no fue concebida especialmente para ella. Tal vez sea un ataque adolescente que me agarra, una especie de juego que me planteo para saber si puedo salir airoso. Me interesa privilegiar la actuación sobre lo escenográfico. Y me doy cuenta de que los actores brillan cuando trabajan con algo que puede resultarles incómodo, que les puede traer algún problema técnico. Pero también hay algo ideológico en todo esto: aquí no hay demasiadas posibilidades de producción, no hay muchos subsidios, así que todos ponemos plata y vamos tapando huecos. Eso permite la producción de espectáculos que tienen una sangre y un color que uno no ve en otros lados.

–Mejor que no lo oigan del Ministerio de Cultura de la ciudad, porque van a justificar de ese modo la escasa atención que brindan al teatro independiente...

–No digo que es bueno no tener plata para la producción, pero creo que esa falta nos da un plus de energía muy especial. Lo que sí deberían tener los grupos es dinero para pagar sueldo a los actores, para que puedan ensayar tranquilos sin tener que irse a trabajar en otra cosa. Ese es el lugar que está descuidado.

–Hablemos de las protagonistas, empecemos por Hedda...

–Hedda se define como una mujer tierna que sufre, porque tiene una sensibilidad especial. Ella cae en un submundo al que no pertenece, del que siente que debe salir, tanto desde lo económico como desde lo espiritual. Es cierto que tiene un accionar moralmente muy cuestionable pero tiene una riqueza desde lo emocional, porque intenta acceder a la belleza en medio de la podredumbre en la que le toca vivir.

–¿Y Nora?

–A Nora no le es fácil romper su matrimonio. En este caso hice mayores cambios en relación con el original. En la obra hay una intriga, un relato policial que hay que seguir, en el que hay una carta que no debe ser leída y cuestiones que deben ser ocultadas. Pero cuando empecé a trabajarla entendí que tenía que encontrar correlatos escénicos, que debía aggiornarla más y apuntar más a la emoción. Porque el mundo cambió mucho desde 1879, cuando fue estrenada.

-¿De allí las menciones a Bergman?

–Los personajes ven Escenas de la vida conyugal, la versión que se hizo para televisión. El personaje del marido se identifica con el marido de Escenas...y habla mal de Ibsen, de su teatro feminista. En su momento, esta obra despertó sentimientos antifeministas. La sociedad no castiga al hombre cuando abandona a los hijos pero sí a la mujer que hace lo mismo. Hoy es una obra de pareja donde se ve cómo se produce una separación. Hay lazos que son difíciles de romper cuando dos personas tienen hijos y hace años que están juntos. Por eso quise trabajar sobre las dificultades de romper una pareja.

–¿De qué se habla cuando los personajes hacen alusión a un teatro obligado moralmente a producir a gran altura, para proyectar cierta imagen cultural?

–Hay una necesidad de responder a ciertos sectores culturales que necesitan un teatro que no es el íntimo, que es un teatro que, en esos casos, está relegado. Esas palabras tienen que ver con un juego irónico sobre la cultura, los premios, lo que sucede fuera del escenario.

–¿Está hablando de esta ciudad?

–Se está refiriendo a los teatros europeos, pero aquí también, las producciones oficiales responden a la necesidad de poner a ciertos autores y formas de teatro, como un modo de asegurar que haya público.

–¿Cómo define al teatro íntimo?

–Intimo es lo que no es grandioso, lo que se consigue, en cuanto a la emoción, en un teatro de pocas filas, cuando se está cerca de los actores. Pero también es lo que apunta a un consenso. Las puestas oficiales apuntan a tener cierto consenso y a mí lo que me gusta es jugar con el disenso y hacer lo que no debe hacerse, si eso es lo que quiero. Me gusta moverme con personalidad.

–En Hedda Gabler, así como en Todos los grandes gobiernos... hay un texto que despierta admiración porque conjuga entretenimiento y emoción. ¿Es eso lo que desea conseguir con su teatro?

–Sí, él habla sobre una obra completa que puede entretener y a la vez, hacer reflexionar. Y despertar emociones, que para mí es muy importante. De todas formas, ese personaje se emociona con algo que él ve superlativo y yo pienso que exagera. Después de todo, el autor de ese texto es un hombre primitivo y superficial, que no puede haber escrito algo tan excepcional.

–¿Cómo fueron los procesos de ensayo?

–Tengo muy pocas explicaciones sobre mis obras. Los actores por suerte confían en mi dirección y se dejan llevar en el hacer. Yo les hago cambios hasta último momento. Lo hice siempre. Yo empiezo a sentir lo que dice la obra cuando la veo y cuando se estrena y la veo con gente, mucho más. Hay una especie de desparpajo intuitivo a la hora de crear que me permiten los actores. Y esa actitud me parece que va produciendo un hecho revolucionario, esto dicho con minúscula, porque no me refiero a nivel social sino que apunta a la cabeza de los espectadores.