La metáfora de las capas de la cebolla sirve al director Gustavo Bonamino para dar su impresión de Divinas palabras, obra en la que ideas y formas se multiplican desde un centro al que no se termina de llegar. Nacida como folletín en 1919 es, junto a Luces de bohemia, una de las piezas cumbre del esperpento, estética impulsada por el narrador, poeta, periodista y dramaturgo español Ramón María del Valle Inclán (1866-1936). Nacida de esa concepción artística que interroga en tiempo de crisis a través de la evidencia de “una deformación del cuerpo y el alma”, según se ha escrito, Divinas palabras se presenta ahora en el Teatro-Estudio El Bardo, en adaptación de Edward Nutkiewicz.

¿Quiénes serían continuadores de Valle Inclán? Bonamino, en diálogo con Página/12, dice hallar alguna pista en el teatro Pánico (donde se mezclan dadaísmo, surrealismo y absurdo en rituales provocativos) del también español Fernando Arrabal, aunque aclara que el autor de El cementerio de automóviles le resulta más crudo y violento. Si bien nunca antes puso en escena una pieza de Valle, lo siente cercano, quizá por su ascendencia gallega y las historias que le transmitía su abuela, atravesadas por elementos esotéricos y animistas, en el tono de las que se cuentan sobre los bosques de roble gallegos. Se necesita tiempo para llegar al centro de personajes alucinantes como Juana La Reina, la mendiga enferma de cáncer y próxima a morir; al hijo enano, obligado por la mujer a que haga su show, y a los otros que intentarán sacar provecho, como Séptimo Miau, amante de Mari Gaila, dueño de un perro satánico; o llegar hasta la niña tonta o el sacristán Pedro Gailo, quien será el que pronuncie aquellas “divinas palabras” en latín y español: “Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra”. Este aguafuerte sobre la codicia que arrasa a un grupo de seres marginados se traduce en palabras y frases que debieron ser aclaradas en parte a través de la adaptación de Nutkiewicz. “Lleva un tiempo habituar el oído al lenguaje que utilizamos –puntualiza Bonamino–, pero creo que hemos logrado que se entienda bien. Algunas expresiones son muy interesantes, como ‘cachea por el caneco’, que significa ‘agarra la cantimplora o la vasija’; otra es ‘¡cómo se va a poner de arremontada la tía!’, en lugar de ‘enojada’”, ejemplifica el director. Esta última expresión típica de La Mancha Baja denota algo más que enojo: en un romance de la Guerra Civil Española se lee: “Arremontado vino un fascista, más de cien bombas nos descargó”.

–Estas expresiones son características de un lugar, pero también muy gráficas...

–Pusimos mucha atención para que fuera así. Por eso introdujimos una especie de obertura a la obra. Esos cinco minutos del comienzo son los que el espectador necesita para acomodar la oreja. Este es el motivo por el cual la primera escena se juega bien arriba. Es simplemente un recurso para asegurarnos que el público comprenda el código.

–¿Qué idea tiene del esperpento?

–Lo asocio al grotesco en su aspecto más cínico e irónico y, a nivel físico y gestual, lo relaciono con el expresionismo, aunque creo que en Valle es menos truculento. Para esta puesta nos inspiramos en algunos cuadros de la serie de “Pintura negra” de Goya: con sus claroscuros y esos rostros que aparecen desde un ángulo de los cuadros... Durante los ensayos imprimí veinticinco reproducciones de cuadros de Goya para reelaborar las escenas junto a los actores.

–¿Cuáles, por ejemplo?

–Algunos de Los caprichos (el primer ciclo de los grabados de Goya) y otros de la serie negra, entre éstos uno muy impactante donde se ve un grupo de cabecitas que miran desde abajo. La imagen de Saturno devorando a sus hijos es otra obra muy potente... En un primer momento pensé hacer algo con las cabezas de burros, pero después me pareció demasiado.

–Hay quienes descubren en las películas de Luis Buñuel esa distorsión brutal del esperpento. Películas que provocan, como Viridiana. También por la puesta en primer plano de personajes que viven en una periferia moral, que no son buenos ni malos sino que se comportan de manera instintiva.

–Sí, y desde la cosa más primaria. Los personajes de Divinas palabras tienen dos o tres pulsiones básicas y absolutamente primitivas: el dinero, la comida y el sexo. Allí hay una moral despojada.

–¿Impiadosa?

–Es probable, pero no por eso quisimos caerles encima: sería negarles moral, y yo, como director, prefiero moverme en un terreno ambiguo.

–De todas formas, estos personajes reconocen la existencia de fuerzas superiores y parecen creer en un mundo sin fronteras entre los vivos y los muertos. Esto no es extraño en la literatura gallega.

–Tampoco en el cine; en la película El bosque animado (de José Luis Cuerda) hay un alma en pena, un fantasma que busca compañía, un bandido, una muchacha perdida... Ese aspecto mágico y religioso está presente en Divinas..., como la figura de la Iglesia a través del sacristán, el único capaz de ordenar esa situación que se desmadra. Pedro Gailo emplea “la palabra divina”, una frase que dijo antes en español y a nadie le importó. Cuando la dice en latín impacta de otra manera. Ahí frena el ataque a Mari Gaila, la adúltera a punto de ser lapidada. Pero Valle no se queda en esa mezcla de lo sublime y lo vulgar: critica fuertemente a una sociedad agarrada con alfileres. El tema de lo divino está como corrido de la crítica. Esa gente tampoco agacha fácilmente la cabeza, aunque la Iglesia se meta en su vida. Lo interesante es ver cómo conviven los supuestos valores de esa moralidad religiosa con la realidad concreta de los que están aparentemente incluidos. Cuando a Mari Gaila se le muere el enano –que ella también explotaba después de la muerte de Juana La Reina–, dice: “Dios, si por mis pecados no me quieres, deja que me arrebate Satanás”.

–Reconoce que en ella conviven Dios y el Diablo.

–Absolutamente. Todos convivimos con lo divino y lo diabólico. Acá, en nuestra sociedad, alguien puede salir a robar y de paso rezarle al Gauchito Gil.

–¿Qué opina de la figura del deforme en la obra?

–El deforme o el lelo era alguien al que se escondía o mostraba discrecionalmente. En el comienzo de la obra introdujimos un texto para distanciar un poco al personaje del enano. Lo tomamos de la historia de “el Hombre Elefante” (así se llamó a Joseph Carey Merick, quien sufrió tremendas malformaciones a partir del año de vida). Sobre esa historia David Lynch hizo una película. Quisimos correrlo del grotesco –o esperpéntico– porque el enano es la víctima y los otros que se aprovechan son los victimarios. Lo culpan por su malformación, y eso –como se dice en la obra– es culpar a Dios.

–¿No distanciarse significaría actuar como los personajes?

–Tal cual; había que rescatar a la víctima de alguna manera.