Con 50 años de trayectoria en el arte de la comunicación corporal, Angel Elizondo se define, sin embargo, como “un actor nato”. Criado en un pequeño pueblo del valle de Lerma, en la provincia de Salta, su primer encuentro con el teatro fue en una carpa de circo: “No eran las destrezas lo que me interesaban sino el dramón que representaban después”, rememora en una entrevista con Página/12, al tiempo que admite que tal vez eran malísimas aquellas versiones de El rosal de las ruinas, de Belisario Roldán, y de Flor de durazno, de Hugo Wast, que sin embargo “volvía a ver cada vez que podía”, según afirma. Es que, tal como él mismo explica, no había tradición teatral en aquella época: las posibilidades de hacer arte en Salta estaban sólo ligadas a la música, la poesía y el canto. Así fue como tuvo por amigos a los hermanos Abalos, a Aráoz Anzoátegui, al Cuchi Leguizamón. Pero si bien no se le daba por escribir, al menos el futuro mimo recitaba poesía y, de mayorcito, armaba con otros un tablado frente a la municipalidad para representar textos de Florencio Sánchez y Roberto Arlt.

En 1954, dos años después de trabajar como maestro en zona de yungas, con alumnos aborígenes, Elizondo decidió ir a Buenos Aires para estudiar teatro. Amenizando una cena en un hotel de Cafayate, el pintor Leopoldo Torres Agüero lo animó a que viajara, prometiéndole que lo contactaría con gente del medio teatral. Apenas semanas después de su arribo, consiguió su primer papel, una pequeña participación en El herrero y el diablo, de Juan Carlos Gené, con dirección de José María Guitiérrez. Así fue como Elizondo, que había llegado a la Capital para inscribirse en los cursos de Nuevo Teatro (el grupo de Alejandra Boero y Pedro Asquini) no llegó a tomar ni una sola clase: “Ha- cíamos teatro en las plazas, hasta en La Boca, cuando Caminito no era lo que es ahora, cuando había que cortarle el pasto”, recuerda.

Roberto Durán fue su primer director y sus primeros compañeros fueron el mismo Gené, Osvaldo Bonet y Carlos Carella. Por entonces, Elizondo empezaba a interesarse en la pantomima que “Durán usaba para entrenar a sus actores, ya que estaba muy influenciado por Jean Louis Barrault”. Y aunque también lo dirigió Carlos Gandolfo y fue actor de radioteatro, Elizondo ya estaba convencido de que el dominio del cuerpo iba a ser lo suyo: “Buenos Aires me estaba ahogando: extrañaba el campo, la libertad del cuerpo, los caballos”, subraya. Fue así como en 1957 se embarcó hacia París, con la idea de estudiar con Marcel Marceau. Lo acompañaban dos jóvenes: la actriz María Escudero y el director Francisco Javier, que esperaba hacer su doctorado en La Sorbona. El caso es que, al llegar a destino, Marceau aún no había vuelto de una de sus giras “y como siempre fui impaciente, busqué al maestro de aquél, a Etienne Decroux, para empezar enseguida”.

Allí aprendió las técnicas del mimo, un arte que comunica acciones y no gestos, como la pantomima: “Decroux fundó un lenguaje de acción y de ese modo tomó un canal de comunicación nunca antes utilizado”, explica Elizondo. Su carrera artística en París comenzó a de-sarrollarse en locales pequeños, pero con el tiempo fue ganando prestigio, por lo cual tuvo oportunidad de actuar y dirigir en espacios muy importantes (ver recuadro). En 1964 regresó a Buenos Aires, donde fundó la actual Escuela Argentina de Mimo, Expresión y Comunicación Corporal. Entre muchos otros, pasaron por sus cursos María José Gabin, Omar Viola, Verónica Llinás, Alberto Félix Alberto, Roberto Catarineu, Hugo Varela, Daniel Veronese y el actor rosarino Norberto Campos. Al año siguiente, en 1965, formó la Compañía Argentina de Mimo, grupo que en sus 45 años de vida lleva estrenados más de 25 espectáculos. El último de ellos, Vestirse Desvestirse, subió a escena el año pasado.

–¿Por qué dejó París, si ya se había hecho de un nombre, había obtenido premios y tenía contratos de trabajo?

–Huí del éxito. Yo era muy joven. Pasé de actuar en pequeños locales a que me dieran el teatro más importante de París, el Théâtre de l’Etoile, para que montara un espectáculo sobre folklore latinoamericano. Me sentía dueño del mundo, pero con demasiadas presiones. Resolví volver y comenzar de nuevo.

–¿Modificó mucho la metodología aprendida en Francia?

–Sí. La escena teatral no existe por sí sola como lugar, por eso es necesario crear un mundo, evocar objetos. Allá me enseñaron a trabajar desde la forma y yo, como había sido actor, sentía más interés por interiorizar esa forma y no caer en esquematizaciones. En Latinoamérica hay otras costumbres, otro uso del cuerpo. Con el tiempo llegué a la noción de liberación y juego. A usar objetos liberadores. Lo que cuenta en el actor es la posibilidad de jugar, por lo tanto hay que retomar el camino del juego, liberando al cuerpo de todas las ataduras posibles.

–¿A qué llama objeto liberador?

–Es un objeto que posibilita el juego: los mejores son los que se pueden romper o desarmar y rearmar. Para un espectáculo usé diarios. Mirando trabajar a los actores, recién cuando anoté unas 500 posibilidades de juego con los diarios, comencé a armar aquel espectáculo que fue muy dinámico y nuevo para ese momento.

–Se llamó Los diariosss y casi fue prohibido...

–Sí, yo sabía que me lo podían prohibir, pero finalmente eso no ocurrió. Era 1976 y contenía alusiones políticas, aunque no fueron entendidas: tres personas iban y venían juntas todo el tiempo sin hacer nada, pero no se entendió que eran los tres comandantes de la Junta Militar. También se daba el secuestro y muerte de una chica que llevaba papeles bajo el brazo. Con la abstracción –y además, con el recurso de la luz estroboscópica– pudimos “decir” cosas muy fuertes.

–Pero siempre hay humor en sus obras...

–Sí. Me gustan los contenidos fuertes pero siempre busco el humor, porque las cosas se pueden objetivar de otra manera. El humor pone mucha distancia. Hice espectáculos muy dramáticos que, sin embargo, tuvieron humor.

–Hubo varios espectáculos suyos que fueron prohibidos...

–Ka kuy fue prohibido en 1978, no sólo porque todos los actores estaban desnudos sino porque trataba el tema del incesto entre hermanos. Estaba basado en la leyenda del Kakuy (leyenda del noroeste recopilada por Bernardo Canal Feijóo y Ricardo Rojas) pero yo le agregué los sueños de cada personaje, que tenían un contenido erótico.

–¿Y Apocalipsis según otros?

–Ese también fue prohibido, en 1980. Tomé el evangelio de San Juan. Los actores pusieron mucho de su propio mundo. Fue prohibido por el clima de violencia que se generaba. Había desnudos y situaciones de desahogo muy primarios.

–¿De qué manera lo fue trabajando?

–Descubrí que, mediante un mecanismo de autohipnosis uno puede tener acceso al inconsciente. Y así saber cosas de uno mismo que ignora por completo. Me apasioné con ese descubrimiento. Se trataba de un trabajo corporal que producía estados lindantes con el delirio, pero sin pérdida de la conciencia.

–¿Cómo vivía esas prohibiciones?

–Tenía mucha bronca, pero en realidad había una especie de placer en desafiar, en provocar. Con la llegada de la democracia también tuve que levantar un espectáculo. Se llamó Argentina para armar. Pero no aludía a las armas sino a la necesidad de rearmar un país roto. Nos dejaban en el teatro paquetes con supuestos explosivos, recibíamos amenazas... el empresario teatral no quiso seguir con las funciones.

–¿Su trabajo también tuvo un costado terapéutico?

–Sí, aunque a mí sólo me interesaba la investigación. Me llamó el doctor Jaime Rojas Bermúdez, quien, junto con Tato Pavlovsky, introdujo el psicodrama en el país. Yo trabajaba para grupos de psicóticos crónicos haciendo movimientos, gestos y acciones, con el objetivo de generarles respuestas, dado que eran personas que, encerradas en sí mismas, no podían hablar.

–Usted cambió el nombre de su escuela, reemplazando las palabras “expresión corporal” por “comunicación corporal”. ¿Cuál es la diferencia?

–Uno puede expresarse como actor pero puede ser que no esté comunicando nada al espectador. La expresión es un canal que funciona con uno mismo. En cambio, la comunicación se da con el otro, porque implica la existencia de un código en común. Yo busco comunicar, aunque sé que lo ideal es cumplir con uno mismo, como individuo, y a la vez con el otro, como ente social que uno es.