“La obra aparece envuelta en la música entonacional y valorativa del contexto en que se comprende y se evalúa”, decía el crítico literario y filósofo ruso Mijaíl Bajtín. Ese carácter inmanente de todo texto se aprecia en ciertas ocasiones con mayor potencia. Antes del martes pasado, cuando la presidenta Cristina Fernández aún no había firmado el decreto que prohíbe en la Argentina la publicación de avisos de comercio sexual, la pieza teatral Muñecas rotas, que se exhibe los viernes a las 20.30 en Puerta Roja (Lavalle 3636), tenía una tonalidad. Después de ese momento, con la trata de personas instalada en los titulares de los medios nacionales, es otra la fuerza que cobra. Sin embargo, al que se aboca nunca fue un tema anacrónico: según detalla la propuesta de este drama escrito y dirigido por Mauro Molina y protagonizado por las talentosas María Celeste Gerez y María Viau, en 2009 Unicef contabilizó en la Triple Frontera alrededor de 3500 niños, niñas y adolescentes víctimas de este tipo de violencia sexual.

Basada en el libro El desván, de Patricia Suárez, y ganadora –entre otros galardones– del Premio Estrella de Mar 2011 como mejor espectáculo del off durante su paso por la Costa Atlántica, esta segunda obra de Molina (en 2008 estrenó su ópera prima, Esa que no eres) pone en escena a dos jóvenes mujeres ya desechadas por el siniestro mecanismo de la esclavitud y explotación sexual. No tienen planes de escape: “Es imposible hacerlo”, lamenta el director. Pero, de todas formas, se produce: el ensueño lo permite. “Quería trabajar con el espacio interno de los personajes y que ese espacio se fuese externalizando en forma de metáfora”, explica en una charla con Página/12. Lo que se fuga de un escenario casi desnudo, con una alfombra de pasto sintético, una hamaca y un mueble, es la aflicción de las protagonistas combinada con esperanzas cenicientas y recuerdos de una libertad borrosa.

–¿Por qué se interesó en el tema de la trata de personas?

–La temática estaba en el texto original, que me acercaron las actrices con la idea de hacer una comedia para exponer en Mar del Plata. Pero también late en mí algo vinculado con la inclusión social: hago un trabajo de integración por el arte con personas con síndrome de Down en La Plata y en Pilar y he hecho varias funciones en cárceles. Finalmente, la obra terminó siendo un drama porque el libro tiene ciertos tintes grotescos que pulimos y llevamos a un lugar diferente.

–¿En qué consistió esa metamorfosis?

–En general, en una metaforización del espacio. La obra plantea una metáfora sobre el momento de liberación de estas mujeres. Me interesó el camino de los recuerdos de la infancia: una estación de trenes, un parque y un patio son los espacios interiores que sugiero, pero en cada espectador la puesta resuena de manera diferente. La obra de arte se completa con las sensaciones del espectador.

–En ese sentido, ¿la sugerencia como coordenada no es un tanto ingobernable?

–Yo sé lo que quiero expresar. Quiero hablar de estas liberaciones a partir de lo que a mí me remite a la infancia, a la felicidad y a la plenitud. También a la nostalgia. Yo vivía frente a una plaza en un pueblo llamado De La Garma, cerca de Tres Arroyos. Allí nos conocíamos todos. Por eso también las flores, el césped, las noches de verano mirando al cielo. Todos esos espacios me remiten a la libertad. Uno intenta encontrar ciertos lugares comunes con el público.

–Tabita y Margot, los “nombres de guerra” de estas mujeres, no intentan escapar de la realidad, sino que lo hacen a través de la fantasía. ¿La imaginación está vinculada con la resignación?

–Es difícil que las mujeres en situación de trata puedan escapar. Están imposibilitadas. Estas son dos mujeres que han sido descartadas, que se están muriendo y que no pueden ir a ningún lado. En la idea primaria, estarían en un pozo, pero luego se fue abriendo. No pensé en un escape real del cuerpo, sino interno. Estas mujeres oprimidas sólo pueden salir de ahí a través de la fantasía. A través de ella, proyectan sus deseos, que se ven también contrapuestos con los recuerdos verdaderos que las sumieron en esta cárcel.

–Con tantos siglos de civilización, no hace falta una sensibilidad aguzada para sentir que es fuerte eso del ser humano “descartado”.

–En la obra, ellas son objetos. Por eso hay una cierta cuestión de inorganicidad en el tapete y en los vestuarios. Y más allá de una visión pesimista, si bien se ha avanzado con políticas y discusiones, en un momento se fue relegando a cierta parte de la humanidad por cuestiones de poder. Esta deshumanización tiene que ver con el contexto político. Ahora es un momento en el que se puede hablar, pero nos contaron en Mar del Plata que no hace mucho otros actores que trataron el mismo tema sufrieron amenazas. Está bueno que esto deje de ser oscuro y que la gente se interese. Estaría bueno no pensar en esto pero porque no ocurriese.

–¿Cómo recreó el cautiverio?

–Fueron varias etapas. Nos conectamos con el Colectivo de Mujeres Juana Azurduy y leímos testimonios de personas que estuvieron en esta situación. Desde ahí, no quise trabajar con el cliché, la típica caracterización de la prostituta, sino desde un punto de vista más humano. Quería humanizar el objeto. Por eso fui metiéndome más sobre aspectos sensibles y resonantes de la mujer.

–¿Qué le interesa de ellas? En su obra anterior también fueron protagonistas dos actrices.

–En la Escuela Metropolitana de Arte Dramático me movieron las clases del antropólogo Ricardo Santillán Güemes, que trataba de ver cuál era tu modelo teatral haciéndote cargo de quien sos. Yo vengo de De La Garma y no me puedo pelear con eso. Ese es mi lugar. También está en mí que mis padres se separaran y haber vivido con mi madre y mi abuela. Les quiero agradecer a ellas lo que me dieron y lo que soy, y por eso busco revalorizar a la mujer. Esta revalorización íntima se amplifica hacia lo social.

–A grandes rasgos, las obras que abordan problemáticas sociales se dividen en dos: las que brindan respuestas morales explícitas y las que profundizan otras aristas, como Muñecas rotas.

–Quería hacer una obra de teatro que no fuese panfletaria, que nos sensibilizara, que nos despertara inquietudes. Después, que cada uno haga lo que sea. Si hubiese dado una respuesta, sería la de mi impronta. Paradójicamente, la abstracción de la pieza potencia el mensaje, que no va a ser único. Darle algo servido al espectador es colocarlo en un lugar; no quiero ubicarme en el de dueño de la verdad. Trato de tocar fibras.

–En ese camino, hace mucho hincapié en la palabra como sostén de la acción. Esa que no eres fue escrita a partir de poemas de Alejandra Pizarnik, lo cual enfatiza su interés.

–Después de esa obra, hice Boceto para teatro I, de Beckett, y El rey se muere, de Ionesco, que tienen que ver con el teatro de vanguardia. A partir de estas obras, me interesé por trabajar sobre la ruptura de la acción, en la desaparición del cuerpo. Hay algo de la acción que debe ser contenido desde la imagen. Como si se tratara de cuadros pictóricos, trabajar no la corporalidad, sino la imagen de esos cuerpos. La acción como microacción fragmentada, muy interna. Siempre me pregunté, con respecto a la utilización del texto, cuándo está tirado y cuándo es acción. En este caso, en el cual las protagonistas son “objetos inanimados”, no quise caer en el típico muñeco robótico, sino trabajar en ciertas cuestiones estáticas y a partir de ellas generar la acción interna y la expresión. De todas formas, ahora preparo una obra que será lo contrario: acción, acción y más acción.