Daniel Fanego, Julio Chávez, Juan Carlos Gené, Osqui Guzmán y Luis Machín recibieron anoche el diploma al mérito que otorga la Fundación Konex a las personalidades más destacadas de la última década, en el rubro “Actores de teatro”: espléndida oportunidad para invitarlos a hablar del escenario como máquina para interrogar al mundo. Aceptado el reto, los artistas llegan uno a uno –Chávez se excusó: tenía grabaciones pendientes– y le dan aire a una conversación que de a ratos recupera la calidez de una mesa de café donde cuatro tipos se reparten, como cartas marcadas por la esperanza, los saberes y las deudas del oficio que aman.

–Los cuatro tienen mucha experiencia. ¿Qué es lo más íntimo que, después de tanto tiempo, siguen buscando en la actividad teatral?

Juan Carlos Gené: –Para zafar, podría decir que uno no busca nada... pero estaría mintiendo. Cuando sube a un escenario, lo sepa o no, el artista se asoma a lo sagrado. Ahí viene la parte en la que usted pregunta qué es lo sagrado y yo no sé qué responder. Pero lo sentís y, cada tanto, también lo siente el público.

Osqui Guzmán: –A veces se despierta algo que trasciende la obra de teatro. No es fácil detallar qué. Es innegable, eso sí, que los actores seguimos dedicando horas y horas a perseguirlo, a debatir qué obras queremos hacer y cómo queremos elaborarlas. Se parece a preparar una comida que vas a compartir con los demás. Sólo que no hay recetas.

–Igual, entre los ingredientes, seguro está la libertad.

Luis Machín: –El artista tiene la ventaja de ocupar un lugar desde el que expresa ideas que otros a lo mejor no pueden. No es lo mismo que Fito haya salido a decir lo que dijo (N. de R.: se refiere a la contratapa de Página/12 en la que Páez declaró sentir “asco” por la actitud de los votantes porteños) que el hecho de que salga el tipo de la esquina a decir lo mismo. En el artista se delega cierta fe en la transgresión, en lo repentino. Si me cuestiono para quién hago lo que hago, compruebo que es fundamentalmente para mí. De ahí que algunos nos hayamos puesto este título de artistas... ¡nos permite desbocarnos!

Daniel Fanego: –¿Qué buscamos? Hacemos una actividad física y mental que implica una disciplina. Esa disciplina te lleva a cultivar un oficio, que a su vez te lleva a tomar conciencia de que hacés un trabajo enmarcado en una sociedad. Por lo tanto, a mí el teatro me constituyó. Nada menos.

–Los Konex reconocen la labor de los últimos diez años. ¿Creen que cambió la relación entre los actores y la política desde 2001? ¿Es útil hablar de “nuevas militancias”?

O. G.: –La palabra “militante” me resulta ajena. Tuve, sí, una bisagra cuando Daniel (Fanego) me convocó para Teatro x la Identidad. Leyendo los textos lloraba sin saber por qué; y supe que quería estar ahí para lo que esa gente necesitara. En ese instante se desdibujó el límite entre el actor y el ciudadano. Apunto a eso: construir una obra se asemeja a construir un país. Ningún personaje debe estar de más, hay que tener una historia...

D. F.:–El teatro mismo es una militancia. Haríamos bien, sin embargo, si lográramos dar con una palabra menos castrense, que nos permita relacionarnos con lo real no sólo desde el enfrentamiento. Digo esto y me da miedo de lo que pueda estar pensando Juan Carlos (risas).

J. C. G.: –No, es verdad. “Militante” recuerda demasiado a “militares”. Yo no tengo claro si ha cambiado la visión de la política que tienen los actores. Tampoco es nueva la rispidez con que la derecha declama sus máximas. Sí noto, a lo mejor, que desde el campo artístico salen contestaciones que durante los ’90 no eran tan visibles.

Machín escucha con dosis parejas de atención y ensimismamiento. Como si estuviera ordenando las oraciones que vendrán. En efecto, se lanza a analizar su nudo con la política a partir de una infancia salpicada por el chapoteo de su familia, que intentaba hacer pie entre las olas del peronismo y la democracia progresista. “El día de la muerte de Kirchner fuimos con mi compañera a la Plaza y no pude evitar acordarme de Perón. Yo era muy chico, y recuerdo que mi vieja no entendía mi llanto. Pero me pegó fuerte. Quieras o no, esas circunstancias te afectan”, relata.

–O sea que la política cala las sensibilidades y, por elevación, al teatro. ¿Cómo ha funcionado esa dinámica en la Argentina reciente?

L. M.: –Cuando llegué a Buenos Aires –en el ’93, pleno auge neoliberal–, noté que había quienes copiaban modelos de afuera y quienes construían su propio lenguaje. Si uno repasa las actuaciones argentinas de los ’90, se topa con interpretaciones lavadas, que nada tienen que ver con lo rioplatense. Es una de las marcas que nos quedaron y que hay que repensar.

Tras un par de interrogantes, los actores se embalan solos en la discusión. Apasionados, sorben sus cafés con apuro y tiran al aire opiniones sobre la polémica acerca de la desinscripción del teatro local. Se trata de un contrapunto que removió el avispero a lo largo del último lustro, a partir de las intervenciones de Rafael Spregelburd, Griselda Gambaro, Jorge Dubatti y Patricia Zangaro. ¿Qué está primero, un arte de “lo gozoso” o un arte de “lo importante”? ¿Existe la posibilidad de alcanzar una aleación –especie de santo grial de la dramaturgia– entre lo ético y lo placentero? Dice Fanego: “Es un problema precioso, porque nuestro teatro nace en medio de una contradicción cultural. Si uno repasa Historia del Teatro Argentino, de Osvaldo Pellettieri, descubre que poco a poco los nombres franceses van siendo reemplazados por los criollos y por los Podestá. Nuestro oficio se inscribió en un territorio, aunque en los ’90 eso se desdibujó, al triunfar no sólo un modelo económico sino toda una corriente de pensamiento único”.

–Y es interesante que uno de los sucesos que le da contorno a la década que ya se va sea la rebelión popular que salió a las calles el 19 y 20 de diciembre de 2001. Dejando de lado el rol nefasto que cumplieron los operadores que buscaban aumentar el caos, no es casual que muchos se refieran a aquella rebelión como “el Argentinazo”; una especie de retorno a la inscripción en lo popular...

O. G.: –En ese momento yo estaba haciendo con La Banda de la Risa una obra que se llamaba El pelele. Terminábamos con una murga que compuso Enrique Pinti: “El pueblo va a mandar / el pueblo va a mandar / uia, qué gran bolonqui / que se le puede armar”. Cantábamos eso y era simplemente festivo. Ahora, cuando volvimos en enero de 2002, veías las caras de jóvenes y viejos llorando y aplaudiendo de pie. Las viejas gritaban desde la platea: “¡Eso, tiene razón!”. Es muy loco, porque nos habíamos sintonizado con el país y paralelamente nos basábamos en técnicas de un francés, Jacques Lecoq. Somos hijos de esos cruces.

Guzmán repite una frase que le quedó grabada de cuando empezó a tomar clases de teatro y le pasaron un casete del español José María Vilches, que había cruzado el país representando a El bululú, una puesta que el actor retomó, adaptó y volvió a poner sobre las tablas. “Vilches decía que el pueblo necesitaba un ‘teatro propio, que le represente el drama de su propia existencia’. Con eso tiene que ver nuestra tarea hoy, sin cerrarnos a lo bueno de afuera”, agrega.

–Hablar de esta apertura y de la variedad de estéticas conduce, por lo general, a ponderar las cientos de salas que hay en Buenos Aires. Pero, ¿no es eso un lugar común? ¿Qué hay realmente en la escena nacional, más allá de la cantidad de salas?

.J. C. G: – Muchísimo. Desde el actor más refinado hasta el último de los comicastros, hay rastreadores de lo divino. Cada uno de nosotros oficia en altares que no conoce: a los actores nos une eso y, a mi edad, la fila para ir a retirar la dentadura postiza (risas). En cuanto a las estéticas, diré que no son más que creaciones teóricas que hacen los observadores y los críticos.

D. F.: –Estoy de acuerdo con el maestro. Otro de los rasgos concretos que hay detrás del dato duro de la cantidad de salas es que se está produciendo una clase muy particular de actores. Son muchos y buenos. Y es una excelente señal, si consideramos que el actor se inspira en otros sujetos sociales e intenta comprenderlos. Es una de las aptitudes que tiene nuestro pueblo.

–Bueno, esa matriz es una parte. Está la otra, que consiste en la negación absoluta del otro.

L. M.: –Como rosarino, una de las grandes necesidades que detecto es el centralismo. Hay que dejar de calibrar lo teatral exclusivamente desde Buenos Aires. Dos por tres te pasa que vas a ver obras del “interior” y son una copia de las que se exhiben acá en el centro.

O. G.: –A mí me tocó ir a ver seminarios en diversos puntos del país y les aseguro que he visto intérpretes exquisitos. Lamentablemente, demasiados emulaban la estética porteña. Es innegable que el Instituto Nacional del Teatro apoyó producciones de allá, pero persiste esa intención de copiar. Eso ya fue. Hay que aprender a captar la belleza con que un pescador enlaza su lombriz en el anzuelo, la ternura con que su novia lo saluda. Nuestra tierra está llena de vidas conmovedoras.

Para los consultados, una de las causas de la homogeneización es la larga garra de los medios de comunicación dominantes. “Tal como está, la televisión borra los rasgos de identidad”, subraya Fanego. Acaso la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual –con su estímulo a las producciones regionales– ayude a paliar ese problema. “Pero falta todavía defender nuestras ficciones, que desde la privatización de los canales de aire fueron cayendo en picada, con efectos directos sobre el ambiente teatral. Los de los countries, por ejemplo, son habitantes que han dejado de ir al teatro, se aislaron voluntariamente”, se queja.

“¿Alguna vez hicieron una gira por los countries?”, espeta –ya rodeada de noche– la voz cavernosa de Fanego. Machín, con ese estilete hilarante que sabe pelar a veces, le retruca: “No, pero sí me ha pasado que un country entero venga a ver mi obra... ¡No sé qué es peor!”.