Los objetos reformulados con fines artísticos para las artes escénicas y visuales constituyen el eje del segundo ciclo de Genealogía del Objeto, que coordinan Ana Alvarado y Caro Ruy, directoras y especialistas en este arte que sorprende nuevamente con la incorporación de la tecnología, de elementos de la performance y la instalación, y “el trabajo de recicle de lo que se desecha”. Lo enuncia Alvarado, autora de piezas de teatro, actriz y titiritera con formación en artes visuales y trascendencia internacional a través de su premiada labor teatral. Cofundadora del celebrado El Periférico de Objetos, junto a Daniel Veronese y Emilio García Wehbi, docente en el IUNA y en la Unsam, dialoga con Página/12 acerca de este ciclo que se desarrollará entre hoy y el sábado, en los horarios de las 20 y 22, en Espacio Ecléctico, “rincón cultural de San Telmo, gestionado por artistas”.

–En uno de sus escritos sobre la naturaleza del objeto se refiere al encanto que deriva de una contradicción: la de cumplir, como personaje, el papel de un ser vivo, y hallarse, al mismo tiempo, limitado por ser un objeto. ¿Cómo se da esa tensión?

–Un objeto puede vivir en la escena, pero su límite es la materia, su propia constitución. Aparentemente, no podría vivir, y sin embargo vive. Esa relación del cuerpo del actor y la presencia del objeto es constitutiva del Teatro de Objetos. En esa relación entre el cuerpo y la cosa, uno y otra se afectan mutuamente. Es lo que llamo la batalla entre la carnalidad y la “cosidad”; batalla en la que cada cual intenta mostrarse vivo desde la propia limitación para estar con el otro.

–En ese esfuerzo, o esa batalla, ¿el creador está siempre en la obra o se aparta, como si lo hecho estuviera concluido?

–Todas estas experiencias son altamente creativas y el autor está siempre presente. Acá, todos los trabajos necesitan en algún momento la mano del humano, el manipulador, como en Xilodrama, del Grupo La Astilla, que tiene un fuerte contenido social; El mar dejó de moverse, de Ariel Varela, con textos de Federico García Lorca; o en la performance de Mónica Martínez, quien viene de Rosario y trabaja con video y sombras (Palabras llegan... escalan el viento). Otras experiencias son Circo de Lupa, de Myrna Cabrera, del grupo El Bavastel, y Manejo de desastres complejos, de Román Lamas, quien trabajó con nosotros en El Periférico de Objetos. En otro orden están Paisaje, de Valeria Dalmon, y Residencia, de Patricia Báez.

–Una instalación inspirada en Un abandono, de Alejandra Pizarnik...

–Patricia estuvo recolectando paraguas abandonados en la calle y armó una instalación, respetando la historia aparente de cada paraguas. Un ejercicio más cercano a lo teatral es Modelando Hamlet, donde un actor que hace el papel de alfarero va construyendo el personaje con arcilla. El intérprete es Thiago Luz Raft. Diferente es la performance de Jorge Febre, quien trabaja con objetos sonoros. Otro experimento surge de la creación de robots interactivos, que el público puede usar. En todos los juguetes que aparecen en el ciclo hay siempre algo irónico y crítico.

–¿Qué hay en esto de la invención infantil?

–De esa imaginación viene todo. Las obras del ciclo son para chicos y adultos. Por ahí, las funciones de las 22 tienen alguna cosita más fuerte, pero nada extraordinario. El trabajo con objetos, aun el creado para adultos, entra en una zona de ingenuidad. Está destinado a adultos con ganas de jugar.

–¿Y libres de prejuicios?

–Claro. El público se va a asombrar ante obras abstractas, como la de María Adela Santullo y María Eugenia Fernández, y Etis-Magnes, una experimentación con objetos e imanes realizada por dos jóvenes colombianos. Ellos están haciendo el posgrado que dirijo en el IUNA y la Diplomatura de Títeres en la Universidad Nacional de San Martín, pero tienen una historia previa en el arte. Algunos de los que participan en el ciclo son alumnos míos o de Caro Ruy. Todos con formación previa: son actores o artistas plásticos o electrónicos. La propuesta Secuenciador W–CRA–79, por ejemplo. En ese trabajo (de Sebastián Ziccarello) se utilizaron desechos tecnológicos. Se está creando mucho con el recicle de objetos que no son los de antes. En otra época, lo que buscábamos y encontrábamos eran muñecos.

–Como en los años de El Periférico de Objetos...

–Ahora se hacen maravillas con otro material. Estamos muy contentas con Caro. Ella tiene experiencia: coordina un taller de diseño de objetos, partiendo de materiales descartados. En el primer ciclo nos fue muy bien. Esperamos expectantes el resultado de éste y la convocatoria para el tercero, que será entre Rosario y Buenos Aires.

–En un escrito, se refirió a la obsesión universal por inventar un mecanismo que supere al organismo humano, a la creación del hombre artificial. ¿Sigue siendo una obsesión?

–Eso viene de toda una época y tiene su costado romántico. Hubo una literatura volcada al imaginario del hombre perfecto fabricado, “posible y mejor”. De esa idea deriva la investigación sobre el autómata, el que podía jugar mejor al ajedrez que el humano. En aquel escrito me estaba refiriendo a aquella época. Ahora me interesa reflexionar sobre un tema que tomé de la antropóloga Paula Sibila, de su libro El hombre post orgánico (cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales). No estoy segura de que esto que digo esté en el texto, pero es el pensamiento que me dejó respecto del valor que tendrán los objetos a medida que se los reduzca.

–La impresión es que se multiplican.

–Vivimos en un mundo poblado de cosas, pero estamos empezando a reducir nuestra necesidad de esas cosas. Utilizando dos o tres máquinas, eliminamos muchos más objetos. Algunos ya están desapareciendo. Un chico se las arregla hoy con una computadora, una PlayStation y un celular. Los que trabajamos con objetos lo venimos notando. Al mismo tiempo, los jóvenes trabajan con el rescate de objetos y arman híbridos. La obra de Jorge Crowe, Fatto in casa, es un ejemplo. También el videoarte de Silvia Maldini. Con esto quiero decir que uno podría llegar a sentir melancolía respecto de los juguetes. Los más chiquitos los piden, pero después los abandonan. No los necesitan. Nosotros debemos reflexionar sobre esto y sobre cómo trabajar con lo nuevo. Reflexionar críticamente y a la vez usar los nuevos formatos para crear nuevos mecanismos de pensamiento.

–¿Y nuevas formas de relacionarse?

–Eso no lo sabemos todavía. Tenemos conciencia, sí, de que estamos comunicados y controlados. Esta experiencia es mucho más amplia que la que nos dejó el concepto de omnipresencia del Gran Hermano (que introdujo George Orwell en su novela 1984). El arte debe hacerse cargo de estos cambios sin por eso enamorarse caprichosamente de la tecnología.

–Mientras tanto, el teatro reivindica la experiencia viva del actor frente al público...

–Esa discusión es de toda la vida. La imagen del actor hablando –no digo moviéndose, porque ahí entramos en discusión– es un paradigma muy fuerte. Ante los avances tecnológicos, el cuerpo tiene continuidad en la máquina, y hay que preguntarse qué es ese cuerpo.

–¿No se trata entonces de la “cosificación” del cuerpo en un entorno burocrático, sino del cuerpo en una integración activa?

–Pareciera, porque hoy no puedo decir que en la Argentina se haya perdido el cuerpo a cuerpo: la presencia de los cuerpos es intensa. Por eso también es tan interesante la poética de rescate de los desechos. En las obras de este ciclo, los artistas se preguntan qué objetos descartados vuelven al escenario para ser otros. Un discurso de Robert Lepage (actor, director y realizador canadiense) armó revuelo porque dijo que las nuevas tecnologías eran la llama de la vela en el teatro, o sea, la luminaria del teatro primitivo. Muchos se enojaron, acusándolo de desconocer al actor y el cuerpo.

–¿Por qué un objeto convertido en personaje puede provocar al mismo tiempo “empatía y rechazo”?

–La empatía como el rechazo es parecida ante los objetos tradicionales y los tecnológicos. La apariencia de vida de un objeto, por ejemplo, de un robot, genera diversión y dispara pensamientos e ilusiones en el espectador que entra en un estado infantil. Pero ese algo que no vive, que es un adorno, pero camina, se percibe siniestro.

–¿Aunque se explique el mecanismo?

–Sí, porque vive sin tener vida, porque sólo “aparenta vivir”.

–¿Cuál es el punto de relación entre las obras?

–La gente que participa es sensible a los materiales que utiliza y a la poética del teatro mínimo. En estos artistas es fundamental saber mirar, descubrir y crear a partir de lo que rescatan. Todos los trabajos parten de reflexiones profundas, pero son de distinto orden. Algunos parten de una forma, otros de una temática, pero con Caro no curamos el ciclo a partir de una línea temática sino del objeto.

–¿Cómo influyeron las vanguardias europeas en este tipo de propuestas?

–La vanguardia fue rupturista y dejó un efecto estético. Pero los nuevos trabajos no tienen nada que ver, por ejemplo, con el dadaísmo. Marcel Duchamp utilizó objetos cotidianos y mostró un mingitorio. Hoy esto sería ingenuo. La performance se desarrolló también a partir de las artes visuales. El creador polaco Tadeusz Kantor venía de la plástica y fue un post dadaísta que se encontró con el teatro, con los objetos y el cuerpo del actor.