Ahora se emociona recordando las veces en que, durante los recreos escolares, sus compañeros le pedían que imitara al actor que hacía la publicidad de la hojita de afeitar. El caso es que hoy Ricardo Holcer está dirigiendo a Norman Briski –el protagonista de aquel comercial de fines de los ’60– en Doble concierto, pieza escrita por el mismo actor. Holcer ya lleva 30 años de profesión y acredita otros tantos montajes realizados en el país y en el exterior; su encuentro con Briski sucedió no hace tanto, según cuenta el director en diálogo con Página/12: “Fue después de los movimientos asambleístas del 2001, cuando nos reuníamos directores y actores para hablar sobre proyectos... que nunca se concretaron, como tantas otras cosas”. A pesar de eso, entre el director y el actor y dramaturgo se instaló la costumbre de reunirse para que éste leyera sus obras a aquél. En uno de esos encuentros, Holcer conoció el texto de Doble..., “una comedia menor”, según el propio autor, la cual, una vez elegida para ser montada, fue minuciosamente reescrita a la luz de maratónicos ensayos de mesa.
El propio Briski y Mirta Bodgasarian (quien ya había trabajado bajo sus órdenes en Rebatibles) estrenaron la pieza en Calibán (México 1428).
Ambos le ponen el cuerpo a un pianista y su esposa, encerrados en un elevado piso de una moderna torre. Fue en épocas de éxito y abundancia cuando accedieron al inmueble: no bien comienza la acción se los encuentra con menos de lo imprescindible, con “un sillón de dos cuerpos y tres patas, de equilibrio tan precario como su frágil economía”. Antes de comenzar con la puesta, el análisis más arduo de la obra, según detalla Holcer, tuvo que ver con el modo de “vincular el social histórico y las motivaciones de los personajes: en ellos se unen los residuos del menemismo, los cuerpos de los cartoneros, las torres del primer mundo... así, mientras el texto se expandía, yo iba encontrando la música del espectáculo, en el cuerpo de los actores y en la violencia de lo no dicho”.
–¿Cómo es Briski a la hora de ser dirigido?
–Norman es, más que actor, un apasionado de la teatralidad. Odia al “actor-resultado” y ama la invención, el riesgo. A los miedos primarios, al despojo y la soledad, Norman los reencuentra desbordándose en su actuación. Sobre ese material trabajé yo, cuidando de que no perdiera el filo de lo que él proponía sin salirse de la dirección de sentido que habíamos acordado. Tanta intensidad puede resultar indigerible para quienes prefieren un actor en cautiverio, y de allí el mito de un Briski indirigible.
–¿Doble...tiene conexión con las experiencias de Briski respecto de las expresiones populares del teatro?
–Lo popular busca siempre la multiplicidad, la fuga, el contagio, la proliferación. Y la dramaturgia de Norman está muy ligada a esa visión, por su propia experiencia. Acercarse al campo de lo popular desde la sociología a mí me resulta paternalista y muy poco interesante. En cambio, sí me entusiasma percibir lo popular desde la fabulación de lo nuevo, desde lo que hay disponible, porque ésa es la tarea propia del actor.
–¿No fue difícil que el autor realizara cambios en su propio texto?
–Como autor, él escribió Doble... como una comedia. Como director, yo la leí como una tragedia, en la cual el humor llega por el patetismo del devenir de los roles del famoso pianista y su mujer en plena decadencia. Esta visión lo entusiasmó. Así, mi tarea como director fue orientar los ensayos hacia nuevas zonas de interioridad, sin perder el talento cómico de Norman y Mirta.
–Es que en esta obra, el humor es un elemento definitorio...
–Tiene la clase de humor que nos salva de nuestra situación de convivir con lo patético, con el olor y el dolor de la pobreza. A través del humor,voluntaria o involuntariamente, uno puede encontrar una línea de fuga. De otro modo, nos volvemos trágicos y destinalistas. Y el destino siempre es mayor que nosotros, de modo que estamos condenados. Lo terrible del abismo, decía Beckett, es que siempre se puede dar un pasito más.
–¿Qué implicaciones tiene en la pieza que los personajes vivan en un edificio en torre, sin posibilidad de salida?
–Ese hecho se vincula con la impostura de nuestro acceso a las alturas del primer mundo. Hay una referencia a la construcción de un ideal del hipercapitalismo que es tan endeble como la fama. El pianista, finalmente, es un ser patético: siempre sintió amor por la polifonía, pero se ganó la vida haciendo música bitonal. Su esposa, que tiene un mundo de vivencias propio, cree en él, lo acompaña, pero sin ninguna voluntad de especulación con su posible éxito.
–¿A qué están condenados estos personajes?
–A la angustia, la soledad y el fracaso. Pero sin embargo tienen un enorme entusiasmo. Todo lo viven como una nueva oportunidad. Por eso me parece que la escritura de Norman es kafkiana, porque los personajes cambian permanentemente. Ellos pasan de un acontecimiento a otro a una velocidad absoluta. Todo el tiempo se inventan devenires y existencias, conectándose desde diferentes lugares.
–¿Se puede hablar de absurdo o existe otra categoría para describir sus conductas?
–El teatro del absurdo me recuerda al mito de Sísifo: sus personajes persiguen tareas inútiles. Lo que estos personajes hacen no es absurdo, sino desrazonable. La desrazón tiene la potencia del entusiasmo. Conlleva un germen intenso, lo que puede hacer de una potencia una acción no razonable, pero que tiene un efecto sobre el mundo. El actor, a través de cómo modifica su rol, está señalando que el cambio siempre es posible.