Históricamente, diversos pedagogos y directores teatrales han propuesto métodos y sistemas concretos para la actuación, sobre todo para los modelos naturalistas y realistas, que predominaron en el siglo XX. Todos ellos, en mayor o menor medida y siempre en la tradición occidental, consignan al actor como eje del espectáculo (en el teatro oriental el trabajo actoral es sumamente distinto, aunque muy interesante). En la actualidad, gran cantidad de maestros argentinos actualizan esos métodos, y agregan propios, para contribuir a la formación de nuevos actores. Página/12 habló con Alicia Zanca, Agustín Alezzo, Alejandro Catalán y Ricardo Bartís, cuatro prestigiosos pedagogos de la escena local, sobre las características de los artistas que se vienen, sus modos de conducirlos y las nuevas propuestas que de ellos se desprenden.

Lo que primero emerge de esta serie de charlas es que hay, hoy en día y más que nunca, una gran diversidad de actores en formación que abarca distintos modos de acercamiento al campo de la interpretación teatral, que hasta hace treinta años se disputaba solamente entre dos teorías reinantes. Estas eran, por un lado, la “teoría del sentir”, que tenía a Konstantin Stanislavski y Lee Strasberg como principales representantes en el mundo (en Argentina, Raúl Serrano y Juan Carlos Gené, entre otros, son quienes actualizan sus principios teatrales desde los ’70) y postulaba que el actor construye un personaje, lo asimila y actúa que es tal. Por otro lado, la “teoría del mostrar”, según la cual el actor ya no se identifica plenamente con el personaje sino que toma distancia y lo representa. Vsévold Meyerhold y Bertolt Brecht estaban al frente de este postulado. Hoy en día, sin embargo, las formas de enseñanza son muchas y dependen de cada escuela y de cada educador. Lo que sigue lo demuestra.

–¿Consideran fundamental que un alumno sepa decir un texto para poder actuar frente a un público?

Alejandro Catalán: –Yo trabajo la actuación como un fenómeno previo y más importante que la obra. Desde mi perspectiva de trabajo, un texto, sea clásico, contemporáneo o desconocido, nunca va a ser más relevante que el fenómeno de estar frente al público y tener que integrar lo que se dice como un elemento de lo que se tiene que generar. Incluso, creo que puede no haber texto, o en todo caso que éste sea una excusa para el despliegue de la actuación.

Alicia Zanca: –Siento que mi obligación, casi como una especie de militancia, es hacer que mis alumnos ensayen y estrenen una obra, porque creo que solamente se aprende con un texto complejo de principio a fin. Los preparo con textos clásicos porque creo que si uno comprende a los grandes autores después puede hacer lo que quiera.

Ricardo Bartís: –En el Sportivo (su escuela) siempre se impulsó que se actúe cuanto antes, y que después se discuta. Creo que hay que fortalecer la acción, actuar donde se pueda. Porque en general las clases habituales ponen el acontecimiento creativo demasiado en suspenso y eso no es bueno.

–Y en los talleres iniciales, donde todavía no hay texto pero sí improvisaciones, ¿qué es lo que más proponen los alumnos?

R. B.: –Noto cierta recuperación de un mundo paródico que toma las referencias teatrales tradicionales, pero con una mirada más surreal, más poética, más estallada. De todos modos, sigo notando en los alumnos la necesidad de la instalación de un relato, aunque aparentemente más simple.

A. Z.: –Los primeros años son bastante psicodramáticos. Los alumnos proponen problemas que tienen que ver con sus afectos, con sus vínculos primarios y con sus mundos. Se parte de uno, aunque luego se avanza hacia abstracciones, cuestiones simbólicas más profundas.

–¿Creen que necesariamente un actor debe formarse en otras disciplinas artísticas para desempeñar una mejor labor?

Agustín Alezzo: –Creo que es bueno ese interés de los alumnos por formarse en otras disciplinas, pero no por la vieja idea de trabajar en una comedia musical, sino porque cada vez hay más obras en las que es necesario hacer otras cosas además de actuar.

A. C.: –No creo que estudiar más disciplinas y estar preparado vocal y físicamente te haga necesariamente un actor integral. Que un actor tenga otra formación frondosa y variada no determina una dimensión actoral propia más eficaz que alguien que haya tomado unas clases de actuación, porque ésta es la presentación de una hipótesis propia sobre el funcionamiento de la propia imagen, no una puesta en marcha de las informaciones recabadas hasta cierto momento.

Actualmente, Zanca dicta clases en el Teatro El Vitral (Rodríguez Peña 344), Alezzo en el Teatro El Duende (Aráoz 1469), Bartís en el Sportivo Teatral (Thames 1426) y Catalán en su estudio homónimo (Warnes 458). Cada uno de ellos, desde sus talleres, les transmiten a sus alumnos su manera de ver el teatro. “Lo que surge de los nuevos actores es claramente un efecto del trabajo y el lugar donde lo realiza”, afirma Catalán, a la vez que Zanca confiesa que las escuelas “conducen” y “orientan” a los nuevos actores hacia ciertas tendencias, que muchas veces corresponden a las que sus maestros aprendieron en su momento. A la inversa, estos grandes maestros también tienen un panorama del presente (y futuro) del teatro a través de los nuevos actores que están formando. Por ejemplo, mientras que para Alezzo “entre los alumnos puede surgir algún que otro autor extraordinario, pero no se ve una gran cantidad realmente”, para Bartís “han aparecido, en los últimos años, escritores de mucha envergadura que han puesto en discusión los territorios de creación, fenómeno que tiene que ver con los procedimientos de ensayo y de lenguaje que se buscan”.

–¿Qué relación ve entre estos nuevos dramaturgos y los autores y textos clásicos?

R. B.: –Veo una relación menos ingenua con esos textos. Se ha avanzado en no tener una relación burocrática y de no entablar una relación amorosa y de respeto con los clásicos, respeto que indica una absoluta falta de creatividad por parte de la dirección, por cierto.

–¿Y qué relación ven entre éstos y los distintos circuitos de actuación? ¿Existen prejuicios con respecto a actuar en televisión o cine, en contraposición del teatro?

A. A.: –Creo y enseño que un actor se forma fundamentalmente en el escenario. La televisión es un paso necesario para subsistir y para hacerse conocido. Y creo que los nuevos actores la hacen por eso, porque en el teatro no tienen forma de sobrevivir. Más allá de los teatros oficiales y los de la calle Corrientes, los del circuito chico tienen funciones una vez por semana y con eso no se puede vivir.

A. Z.: –En mi escuela no se habla mal de la televisión. Decimos que hacerla sirve porque da una impronta del “aquí y ahora” donde hay que resolver rápido. Lo que no sirve es quedarse ahí, hacer sólo televisión o cine, porque lo que vale es ver cómo un actor se desarrolla en su totalidad.

R. B.: –Veo que hay mayor consciencia de que la televisión, o mismo el teatro comercial, son espacios en movimiento y que lo importante no es perder tiempo en discutir qué lugar es mejor que otro sino avanzar y ocuparlos todos. Sí creo que ya no es ingenua la decisión, que los nuevos actores eligen con mucha más claridad que en otros momentos y buscan su desa-rrollo con buen tino. Un desarrollo que afirme aquello que quiere ser como artista.

A. C.: –Lo de la televisión es un prejuicio antiguo. Antes el teatro era el escalón previo y necesario para cualquiera de las otras posibilidades de la actuación. Ahora hay algunos actores que empiezan directamente en cine, tele o publicidad. Y son actores que no vienen con ese prejuicio de que el teatro es esencialmente mejor que el resto de las disciplinas en las que está implicada la actuación porque tienen en claro que hay porquerías y cosas buenas en cualquiera de esas instancias.

Si todos los maestros presentan ideas tan disímiles entre sí como estos cuatro sobre cómo debe ser la formación de un actor, entonces de algo se puede estar seguro: que la actuación nunca puede ser unidireccional y que existen tantos caminos para transitarla como aprendices y educadores haya.