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Dramaturgo, director, guionista y docente, Julio Cardoso necesitó un cambio de aire dentro del circuito teatral y lo halló en el documental, como guionista y director de Locos de la bandera (2004) y Malvinas, viajes del Bicentenario (2010), que le permitieron visitar las islas y profundizar en una historia silenciada en la inmediata posguerra. Si bien en la década del ’80 se estrenaron películas de la calidad de Los chicos de la guerra (1984), de Bebe Kamin, y La deuda interna (1988), de Miguel Pereira, escaseó durante mucho tiempo el material audiovisual. Esto opina Cardoso, egresado de la ex Escuela Municipal de Arte Dramático, director de La Mandrágora, de Maquiavelo (en versión propia), y de Mayo, donde compartió la dramaturgia y dirección con Poli Bontas; también de El hecho, drama musical del pianista y compositor Oscar Edelstein, inspirado en Seis Eventos, del compositor Juan Carlos Paz; de Idiota procesión del tiempo, adaptación de Saverio el cruel, de Roberto Arlt; y de La recaída, cuya dramaturgia le pertenece, y donde actuó junto a Cecilia Hopkins. Fue además coguionista de La velocidad funda el olvido (2006), película dirigida por Marcelo Schapces, y de Un día de suerte, de Sandra Gugliotta. Ahora, Cardoso retoma su labor en la escena con un espectáculo que lleva la marca de los documentales. El título es Islas de la memoria. Historias de guerra en la posguerra, pieza de la que es autor y dirige junto al actor Manuel Longueira, en la Sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes.

–¿Cuánto influyeron los documentales en la elaboración de Islas...?

–No podría separar esta obra de las conversaciones que tuve con las cincuenta familias y sobrevivientes de todo el país, ni de los vínculos que formé con ellos y mis viajes a las islas. La obra está llena de esas imágenes que me surgían mientras caminaba por los lugares de combate, como el Monte Longdon, donde se libró una batalla en la noche del 11 al 12 de junio de 1982. Recuerdo una mañana, en la que una fuerte niebla nos impedía ver lo que estaba a un metro, y miré a mis pies y vi botones, latas de comida... destrucciones. Tuve todas las emociones juntas; atropellándose. Cuando se disipó la niebla pude ver los pozos...

–¿Los que se mencionan en la obra?

–Quedaban cables que comunicaban un pozo con otro, y pensé en el combate, la noche, los movimientos, el sonido de las voces... Para el espectáculo, propusimos una especie de juego, una construcción dramatúrgica que debía relacionarse menos con teorías teatrales que con esa emoción radical de caminar por un campo de batalla.

–¿Entendió que era posible plasmar esa experiencia en la escena?

–La obra nació en el Observatorio Malvinas de la Universidad Nacional de Lanús. Ahí trabajan profesionales y académicos de distintas especialidades. Un día surgió la pregunta de si el teatro podía contar algo acerca de la guerra. Dudábamos, por esa convención del teatro que le pide al espectador sostener una ilusión que, en general, se pierde durante el espectáculo, porque el público no deja de ver a los actores y saber que está en una sala. Nuestra estrategia fue entonces presentar a un grupo de actores que venían a contar al público lo que habían oído sobre Malvinas, o lo que llegó hasta ellos de otras bocas.

–¿Favoreció a esa toma de distancia la mezcla de estilos populares?

–Pensamos que sí. Nos conectamos con el teatro rioplatense –que pasa rápidamente de la primera a la tercera persona y utiliza los apartes– y con la tradición del sainete. También con conductas escénicas cercanas al trabajo de Alberto Olmedo, a la de un glosista de tango o de la bailanta del conurbano, que tiene algo de arenga.

–¿Por qué le asigna la estructura del malón y se refiere al entrevero?

–Islas... no tiene una estructura clásica ni un protagonista, sino héroes colectivos. Denomino entrevero a la lucha cuerpo a cuerpo dentro del malón. No negamos las teorías teatrales y los modelos contemporáneos, de los que quizá participamos, pero nuestra intención era llevar a la escena algunas construcciones simbólicas de la comunidad argentina. Nos atraía la idea de malón por los combates librados en contra el colonialismo. Rescatamos eso, y en alguna medida el mundo de las estampitas (no religiosas sino históricas), que desean suerte y repartimos entre los espectadores al comenzar la función.

–En el primer tramo de la obra, presentan escenas simultáneas que le restan linealidad a la historia. ¿Es parte de la propuesta?

–Eso que parece no tener en cuenta al espectador y lo avasalla se relaciona con la imposibilidad de explicar “el caso Malvinas” desde un único punto de vista. En esta guerra entra la historia del conflicto, la existencia de una dictadura y el hecho de jugarse la vida. Malvinas es un símbolo que excede la cuestión de la soberanía en las islas. Si uno quiere mostrar en un espectáculo esa complejidad, tiene que tener en cuenta la confusión y la incomodidad de no poder comprenderlo todo de una vez. Es lo que le sucede al espectador que presta atención al actor o la actriz que le narra muy brevemente un hecho o le menciona a un soldado, mostrándole una foto. Lo contrario sería para nosotros guiar la explicación, abrir y cerrar el espectáculo y quedarnos tranquilos sobre hechos a los que la sociedad argentina siempre vuelve, y mal.

–¿Significa que la confusión es nuestra?

–Evidencia que no tenemos una respuesta unívoca a esa experiencia ni al futuro de esa experiencia. Tenemos que procesar el hecho desde la contradicción y no desconocerla, como hacen los que prefieren las oposiciones y las explicaciones simplistas.

–Es cierto que la “incomodidad” de no abarcarlo todo de-saparece cuando el espectador toma contacto con las historias de los soldados, con sus cartas...

–Porque ahí están las “pequeñas historias”, las cartas que revelan la necesidad de un engaño piadoso, tanto de la familia como de los soldados. Ellos cuentan que caen bombas, pero lejos de donde están, y las familias responden con noticias positivas. Se tranquilizan unos a otros. Ahí, la obra se estabiliza, pero al borde de un abismo, porque las tensiones existen.

–¿Cómo obtuvieron las cartas? (Durante la función, el elenco entrega copias.)

–El Observatorio Malvinas reúne la correspondencia de los soldados y sus familias. Finalizada la guerra, y antes de embarcarlos, los guardianes requisaban a los vencidos. Se conoce la historia de un soldado que llevaba un fajo de correspondencia y resistió al despojo. Las cartas eran elementos de sostén. Durante la guerra, los soldados se juntaban en un pozo donde dejaban las cartas de sus familiares y las anónimas. Cuando alguien necesitaba leerlas iba a ese pozo, como si se dirigiera a una capilla. Otra historia cuenta que al regresar, un soldado dio charlas en los colegios y habló de esas cartas. Un día, citó las que él había recibido de una muchacha. Las describió, y la maestra que estaba allí con sus alumnos reconoció que eran suyas. Se enamoraron y hoy tienen tres hijos.

–Otras son menos felices, porque se pasaba hambre, frío...

–Pero junto a esos pedidos de comida y abrigo se mantenía el costado heroico y solidario. La escena del piano que mostramos en la obra es real: un soldado que era músico tocó el Himno Nacional mientras estaban prisioneros. Los soldados fueron recibidos por todo el pueblo de Puerto Madryn, en Chubut, como si hubieran ganado la guerra. Pero ese reconocimiento se fue diluyendo. De la misma manera que uno lleva en la vida hechos dolorosos que hubiera preferido que no sucedieran nunca, se necesita hacer algo con esa experiencia para no hundirse. Y copio en esto a Charly García, que escribió: “Cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada”. No se puede silenciar Malvinas, y no lo digo para reivindicar la guerra, sino para reivindicar la dignidad sostenida en una circunstancia límite que se conecta con un imaginario épico de nuestra sociedad.

–¿Cuesta separar Malvinas de la dictadura?

–Mientras no se acepte la contradicción... Si reduzco el tema al terrorismo de Estado y a la borrachera de Galtieri, cometo una injusticia con los soldados que murieron y con los sobrevivientes que testimonian y llevan con dignidad su pasado. Recordemos que el 10 de abril de 1982, cuando llegó el mediador Alexander Haig, hubo una gran manifestación en Plaza de Mayo, y que ahí la gente puteaba a Galtieri pero reivindicaba la soberanía. Eso no está en el espectáculo, pero es otro hecho que no debemos olvidar.

–¿Cómo fue recibida la obra en la gira por las salas y escuelas del país?

–Fue una gran experiencia. Estuvimos también en zonas marginales. En una escuela de Aldo Bonzi (La Matanza), con pibes de armas llevar, los profesores dudaban entre presentar o no la obra. Para nosotros fue un orgullo ver que los pibes reían y lloraban, hacían preguntas y se sacaban fotos con nosotros, algunos identificando al actor con un soldado de Malvinas. En general, el teatro no atiende a esos pibes que no tienen otra cosa que la bailanta y el fútbol.

–¿Por qué utilizan la cumbia como ritmo musical?

–La nuestra es una cumbia al estilo santafesino. La cumbia es popular en las provincias y en el conurbano, inseparable del fin de semana, de la bebida y de la aventura de conseguir una chica. Es la alegría y la bacanal colectiva. Aspiramos con esta obra a encontrarnos con los espectadores, también con ese público popular al que podemos contarle historias de gente que tiene la enorme riqueza del que mantiene una conducta y resiste. Porque tenemos héroes, pero los gambeteamos.