El VII Festival Beckett Buenos Aires, que comienza hoy en el Teatro Celcit, donde habrá funciones hasta el domingo 16 y al día siguiente un cierre destinado a la entrega de los Premios Godot y a homenajear al actor, dramaturgo y director Juan Carlos Gené, abre esta edición con la puesta del monólogo Not I, estrenado un 7 de diciembre, pero de 1972. Una boca iluminada y un cuerpo inmóvil que desaparece vaciado en la oscuridad responden a un período en el cual lo visual y la voz son destacados por Beckett en un campo de penumbras. La protagonista de Not I es la enfocada boca de la actriz, y su acción, un torrente de palabras. Como dice el actor y director Patricio Orozco, autor de una biografía sobre el escritor, dramaturgo y poeta dublinés, y creador de este encuentro que nació en 2006, junto al fallecido actor y director mendocino Miguel Guerberof, ésta es una obra de gran exigencia para quien la interpreta. Actrices célebres en el mundo coincidieron en que éste ha sido un desafío mayor. Esta vez, quien lo enfrenta es María Comesaña, intérprete de autores clásicos y contemporáneos y de las primeras obras presentadas en la edición 2006 (Pasos e Impromptu de Ohio, entonces junto a Duilio Marzio y Domingo Basile). “El texto tiene siete carillas, y sin punto aparte –señala Orozco, en diálogo con Página/12–. Descubre la mente de una persona que parece sufrir un ataque del inconsciente y no para de hablar. No debe moverse y sólo su boca brilla. Es necesario tener buena memoria y una gran preparación para llevar adelante las repeticiones que pide el texto.”

–¿Fue una obra audaz para su época? ¿Qué exige hoy la puesta?

–Beckett ya había estrenado Esperando a Godot, y el público sabía a qué se sometía. Cuando proyecté la puesta, supe que la actriz debía ser María. Ella tiene una voz muy importante y sabe decir muy bien los textos; trabajó en radioteatro y en ciclos de lectura de poemas. Not I es pura voz y requiere de una artista con gran entrenamiento. El festival fue creado para esto, para llevar a escena obras que en el circuito comercial sería imposible estrenar, también por su brevedad.

–Que no es la misma en esta presentación...

–Unimos a Not I con poemas de Beckett y enlazamos todo con música de la violoncelista inglesa Jaqueline du Pré, porque es muy perturbador llegar desde la calle, sentarse en una butaca y cuando se apaga la luz ver a una boca que habla “a lo loco”. Es como si una pared de texto se nos viniera encima. Debía encontrar la historia de lo que cuenta esa boca, que es la de una persona cuya mente va y viene.

–¿Quiere decir descubrir el hilo conductor?

–El hilo está, pero pasa que Beckett trabajó con instantáneas, con una especie de automatismo que se relaciona con la libertad, con la no censura. Después, releía lo escrito, y terminaba por acomodarlo. Esta forma de escritura automática se ve, sobre todo, en las novelas. Esos quiebres del texto son temibles para los intérpretes.

–Y para su transmisión al público, porque en la narrativa el lector puede manejar las idas y venidas, el desconcierto y el automatismo del autor sin desvincularse del personaje.

–Exacto, además tiene la posibilidad de releer. En cambio, en el teatro, el texto es “en vivo y en directo”. Beckett nos muestra además la verdadera libertad, que no es correr desaforadamente en un solo sentido, sino tener la opción de dar pasos en distintas direcciones. Eso es lo que hacen sus personajes: se mueven en los 360 grados y confunden sobre sus objetivos, porque en cualquier momento pueden contradecirse.

–¿Cómo se logra convertir en espectáculo un monólogo de esta naturaleza?

–Recién a partir del décimo ensayo, tanto el intérprete como el director pueden apropiarse de la obra. Billie Whitelaw, una de las actrices que trabajó en este monólogo, se puso a llorar y se desmayó por el esfuerzo. En la presentación teatral de 1972 (en el Forum Theater del Lincoln Center de Nueva York) no se tenían los beneficios del led, que permite enmarcar la boca a la perfección. En la puesta original la boca estaba a tres metros de altura: subieron a la actriz a una escalera, la ataron para que no se moviera –porque el cuerpo no debía moverse, sólo la boca– y la dejaron ahí hasta el final de la función.

–Una característica en las obras de Beckett es el malestar o el dolor físico. En Fin de partida, los padres de Hamm permanecen todo el tiempo dentro de sendos tachos de basura y no se quejan lo suficiente...

–En Los días felices, Winnie queda apresada en un montículo; en Fin de partida, Hamm está en silla de ruedas, y en Esperando a Godot, los protagonistas tienen los pies hinchados... Ellos se quejan, pero siguen adelante. Hay una frase de Beckett referida a la negativa a continuar, al deber de hacer y a la afirmación de continuar. Para estos personajes todo está preparado para el fracaso, pero a pesar de eso siguen. Es algo muy extraño que, pienso, enlaza con el sinsentido de la vida. Investigando sobre Beckett, creo que lo marcó, además del padecimiento físico (lo operaron del paladar y le salían tumores en el cuero cabelludo), su trabajo como voluntario para la Cruz Roja de Irlanda, en la Segunda Guerra. Después de esa experiencia escribe Esperando a Godot, donde Vladimir y Estragon tienen dificultades para caminar.

–Aunque de modo diferente, la dolencia física aparece en las obras del escritor y poeta austríaco Thomas Bernhard, de quien se incluyeron textos en Proyecto Artístico Científico Circense, una propuesta del actor y director Pompeyo Audivert en la edición 2010 del Festival.

–Las experiencias de hospital marcaron también a Bernhard. Hay poemas de Beckett sobre el hospital y sobre un médico que él quería y falleció. En esta edición, volvimos a Play, que es una pieza bárbara para que los más jóvenes ingresen al mundo de Beckett. Este es un trío amoroso, con tres cabezas suspendidas, que el elenco resolvió colocándose un cuello blanco al estilo de los que aparecen en La lección de anatomía, de Rembrandt, justamente, porque es difícil recortar la cabeza. Esta obra la había puesto Miguel (Guerberof) en el primer festival. Otra es Fragmento de Teatro II, que, creo, no se ha hecho antes en Buenos Aires.

–Donde alguien está a punto de suicidarse y dos investigadoras evalúan la decisión. Una situación dramática que causa gracia y se convierte en comedia.

–Esas situaciones son las que llevan a confundir a las obras de Beckett con el absurdo. En la programación está también Riñón de cerdo para el desconsuelo (que se venía ofreciendo en el Celcit). En esta obra del mexicano Alejandro Ricaño, dirigida por Carlos Ianni, los personajes Gustave y Marie se adjudican haber influenciado a Beckett para escribir Esperando a Godot. Es muy graciosa. En Ostras Frescas, de Luis Cano y dirección de Dora Milea, dos señores con un look que mezcla lo beckettiano con algo de un Buster Keaton, de sombrero y bastón, esperan la llegada de un tren y algo más. Después, el 17, entregamos los Premios Godot que este año son para Alfredo Alcón y Kive Staiff. Los dos presentaron obras de Beckett, y los reunimos porque cuando Kive dejó por un tiempo la dirección del Teatro San Martín, le produjo Fin de partida a Alfredo, en Andamio ’90. Habrá también un homenaje a Juan Carlos Gené, ya programado desde antes por el Celcit.

–¿La estatuilla que celebra a los premiados es la misma?

–Sí, es parte de la continuidad. La escultura es obra de Mirta Jessenne. Ella trabajó con hierro en desuso, material de descarte, como los seres marginados de Beckett. Un material que en la escultura cobra nueva vida. Representa a Vladimir y Estragon, junto al famoso arbolito. El diseño de tapa del programa es una creación de Pablo Bernasconi, donde aparecen objetos que normalmente no encajarían en un cuadro, como una horma de zapatos, unas agujitas, una hoja...