Atrapada por el asombro y el encantamiento que suele generar el circo, la investigadora Beatriz Seibel no abandona la tarea de rastrear historias y documentarlas. Autora, entre otros textos, de Los cómicos ambulantes, El teatro “bárbaro” del interior, De ninfas a capitanas, Historias del circo y Los artistas trashumantes, acaba de presentar Vida de circo. Rosita de la Plata. Una estrella argentina en el mundo, editado por Corregidor. Sintético y documentado, el texto bucea en la trayectoria de Rosalía Robba (1869-1940), écuyère, bailarina y trapecista de quien Seibel sospechó en algún momento que pudo ser Rosita de Oro, quien inspiró pinturas circenses al malagueño Pablo Picasso (1881-1973), apasionado por el mundo del circo. Si bien no pudo confirmarlo, Seibel cuenta a Página/12 que ese dato fue el disparador de este trabajo sobre la niña Robba que a los 8 años partió de Buenos Aires, junto a su pequeña hermana Dolinda y una tía, para aprender el arte circense en la compañía ecuestre de Henry Cottrelly, durante una década. De esa niña, que logró trascender y siendo muy joven enfrentó prejuicios de su época, se ha escrito que vendía flores a las puertas del Circo Arenas (en Corrientes y Paraná) y fue contratada por Cottrelly para trabajar en Cendrillon (Cenicienta), pantomima interpretada por niños. Un contrato por el cual se dijo que el padre recibió dinero.

–¿Era común este desprendimiento de la familia?

–Del dinero no se tiene certeza, pero sí de la costumbre de entrenar a los niños desde muy pequeños. La actriz y cantante Olinda Bozán contaba que ella aprendió acrobacia a los 4 años y hasta participó en las funciones. Entonces no había escuelas y se pensaba que era bueno dar a los niños un oficio. La compañía pagaba la comida y los viajes. También era costumbre que los chicos viajaran con un familiar. En esos años, la Argentina recibía compañías infantiles extranjeras con espectáculos como el de Cenicienta o de zarzuela.

–Claro que, a falta de escuelas, había maestros...

–Sí, la actriz uruguaya Orfilia Rico daba clases y la actriz Angelina Pagano, que nació en Buenos Aires, presentó, en 1927 (en el Teatro San Martín, de la calle Esmeralda), la primera compañía argentina de teatro infantil, con chicos de 4 a 15 años, formada bajo su dirección. Los artistas de circo se mostraban como parte de una familia. En Inglaterra, al presentar a Rosita de la Plata y a su hermana Dolinda (también en el circo), lo hacen con el apellido del maestro Cottrelly.

–¿Privilegiaban la pertenencia?

–Es notable, pero también hoy existe esa idea de pertenencia a una comunidad, aun cuando no convivan. Esa fue mi experiencia como profesora y coordinadora en la Escuela de Circo Criollo, y la que me transmitió la artista circense Aylín Kirjner, de 16 años, cuando presenté este libro en una mesa compartida con Mauricio Kartun (dramaturgo y director) y la actriz Karina K.

–¿Será que los une el riesgo?

–Nosotros decimos que esa unión se debe a la energía que desprenden los cuerpos en movimiento y a la felicidad que proporciona el logro de las destrezas.

–¿Cómo obtuvo las fotografías que ilustran el libro?

–Una de las fotos me la facilitó Mauricio Kartun, que es coleccionista, y me ayudaron mucho los familiares de Brown; la nieta, Mabel, y el bisnieto, Fernando de Lara. Ellos conservan los libros de Frank Brown (1858-1943), clown de tradición inglesa, acróbata y artista ecuestre que llegó a Buenos Aires en 1884 y fue compañero de Rosita después de que ella se separó de Antonio Podestá.

–El circo Sarrasani, de origen alemán, era poderoso. Como describe en su libro, traía un cargamento importante y gran cantidad de animales, alrededor de 180. ¿Había público para tanto espectáculo?

–En carpa, los circos reunían 5 mil espectadores por noche. A Sarrasani le iba mal en Alemania. Aquí, en cambio, tenía mucho público en las giras por las provincias y en Buenos Aires. Instalaba la carpa en Retiro o cerca del Zoológico. El arte ecuestre se desarrollaba en las carpas y también en el escenario a la italiana. El teatro Variedades, por ejemplo, tenía una entrada para caballos. Muchos circos europeos presentan todavía espectáculos ecuestres, como el Teatro Ecuestre Zíngaro, el Cirque Arlette Gruss y el Knie, también el Circo Monti, de Suiza, y el Circo Mundial de España. Uno de los fundadores del Cirque du Soleil, de Quebec (Canadá), Normand Latourelle, presentó Cavalia en numerosos países. El Zíngaro es impresionante. En uno de los números muestra un lago circular y a los caballos haciendo pruebas alrededor, iluminados por antorchas.

–A semejanza de sus libros anteriores, introduce hechos de la vida política que inciden en la actividad teatral. Por ejemplo, la censura a José “Pepe” Podestá, hermano de Antonio, el marido de Rosita.

–Pepe hacía comentarios políticos, como el referido al “poder mágico del Dios Oro”, al dinero que todo lo puede y compra. En 1889, Pepe (creador de Pepino 88) y sus hermanos ya eran dueños del Politeama Olimpo, de La Plata.

–En el prólogo menciona la inclinación de artistas como Meyerhold, Bertolt Brecht, Eisenstein y Jacques Copeau a utilizar formas propias del circo y el teatro oriental, incluido el kabuki. ¿A qué se debe esa preferencia?

–A que, a diferencia del teatro “realista” y “naturalista”, las vanguardias teatrales valoraron la destreza del cuerpo y la danza teatro, sobre todo la danza de la India y la ópera china.

–La actividad teatral era ya importante en la época de Rosita de la Plata. Se presentaban compañías extranjeras en gira y, según destaca en su libro, en un sector no muy amplio de la ciudad de Buenos Aires se asentaban italianos, franceses, españoles...

–La inmigración se abre después de la caída de Rosas, en 1852, y los primeros inmigrantes ocuparon zonas que fueron convirtiéndose en “barrios”. Paraná y Corrientes era el barrio italiano. Allí vivía Rosita. Esmeralda y Corrientes, el francés, y Rivadavia y Maipú, el español.

–¿Qué es lo que quedó de aquellos primeros circos?

–El comienzo del circo está en los rituales, y esto es así en todas las culturas y en todas las épocas. La gente de circo realizaba destrezas, hacía malabares... Se cree que el trapecio existió desde siempre, pero fue un invento posterior a 1850, cuando era posible construir un trapecio adecuado al riesgo. El circo criollo se expandió a partir de 1890, con una primera parte destinada a las pruebas y una segunda, a una obra teatral. Era otra forma de presentar el espectáculo. Cuando se descubre la electricidad, aparece el circo acuático, hoy tan de moda. En 1890 era posible llenar la pista de agua y vaciarla rápido, gracias a la utilización de maquinarias que funcionaban a electricidad. En los últimos años, una compañía australiana, dirigida por Sue Broadway, inició unas novedosas puestas en Europa, retomando la música en vivo; y el Cirque du Soleil sigue presentando sus espectáculos a partir de los rituales, pero con gran despliegue de iluminación, vestuario, maquillaje...

–¿Qué quiso transmitir al preguntar en su libro si la habilidad de una artista en el circo (en este caso una écuyère) es un medio para comunicar algo o un fin en sí mismo?

–Lo pregunto porque se acusa al circo de ser solamente una exhibición de destreza, y no es así. Cada número circense tiene un desarrollo dramatúrgico, un principio, un nudo y un desenlace, igual que una breve obra de teatro. Y también comunica emociones: miedo, euforia, tristeza, alegría...

–Lleva escritos libros y coordinado y prologado antologías. ¿Cuál es el próximo trabajo?

–Estoy reuniendo información sobre los argentinos que hacen teatro en el exterior. No tomo en cuenta a los que giran sino a los residentes. También a los que vivieron años afuera y en este momento se encuentran en el país, como Hernán Zabala, que está en Chaco, pero vivió durante veinte años en Barcelona; o gente como Susana Tubert, cofundadora del Festival Internacional de Teatro Latino de Nueva York, o Hugo Medrano, que reside en Washington y es fundador y director artístico del Teatro Hispano GALA (Grupo de Artistas Latinoamericanos de Washington).