En una era dominada por el deseo de mirar y ser mirado, cualquier espectáculo que haga ver por partida doble aquello que lleva a escena parece un exceso de satisfacción hedonista. Si el interés del director, acróbata y actor Gerardo Hochman fue meditar sobre lo que culturalmente nos define o sólo se entregó a las exigencias de ese impulso narcisista, en Travelling esa encrucijada es indescifrable. Tras una temporada en París, la obra que vuelve a la cartelera porteña con dos funciones los fines de semana en la sala de Timbre 4 (México 3554) intenta desbordar los límites del culto a la imagen. ¿Cómo? Con un relato acrobático hecho de ilusiones y destrezas, anclado en la virtualidad de los tiempos que corren.

Encasillado en esa etiqueta con la que los artistas circenses supieron ampararse de la erosión del circo trashumante, Travelling conjuga lo mejor de la genética de la flamante tendencia –Hochman pone en duda la juventud del término– conocida como “nuevo circo”. Presentado por primera vez en 2009 en el Centro Cultural de la Cooperación, y con casi cuatro años de presentaciones a cuestas en escenarios o carpas disímiles, el relato Travelling adolece de barroquismos, pero abunda en versatilidad.

“Mis espectáculos tienen una identidad, una personalidad. Lo más importante es que están hechos en grupo y eso lo transmite desde el escenario. Son un hecho artístico colectivo. Es una filosofía. Me interesa lo colectivo, la complicidad entre la gente y lo que un grupo humano es capaz de conseguir como fuerza, más allá de la fuerza de cada uno de sus integrantes”, sintetiza en la entrevista con Página/12 el también creador de reconocidas obras del género, como Leonardo y Tiempos que corren, entre otras.

Seis artistas en escena y algunos elementos de la covencionalidad (o no) circese cuentan desde la precisión y el despliegue físico una historia en lenguaje de “play, stop, pausa, rebobinar, cámara lenta”, con poco más que un par de cajas negras, dos palos chinos, una tela, una cámara y el cuerpo. Así la energía escópica alcanza en Travelling su punto más alto: en simultáneo, consigue satisfacer dos veces esa vertiginosa necesidad de mirar.

–Travelling se subió a escenarios con diferentes características. ¿Cómo adaptó a cada espacio la puesta en escena de una obra con tanto despliegue corporal?

–Cada mudanza es una hazaña técnica. Por un lado, es un espectáculo con algo de tecnología y eso lleva mucho ajuste y calibración. Por el otro, está lo acrobático coreográfico que, al cambiar el espacio, se dilata o se comprime. Los artistas tienen que adaptar su cuerpo. Y finalmente, los aparatos de circo que colgamos: telas, palos chinos. Llevan mucha precisión de montaje y seguridad. En cada lugar tenemos que encontrar esos elementos de seguridad. Venimos de hacerla en París. Estuvo lindo, pero el teatro era un teatro a la italiana, clásico. Había cierta distancia con la platea. Eso genera un alejamiento que hace que el espectáculo se vuelva más visual.

–¿Qué dice la obra a través de la acrobacia?

–Es un espectáculo muy acrobático. La acrobacia está presente todo el tiempo. Coquetea con el mundo de la imagen. Como trabajamos con video, coquetea con lo que para el ser humano implica registrar las cosas que hace en tiempo real. Algo tan actual con sacarse fotos y compartirlas o filmarse para ver cómo salió lo que estamos haciendo. Coquetea con esa actitud de, además de ver, estar registrando la vida. También juega con algunas cosas del mundo del sueño, lo onírico, las cosas imposibles. El circo también se trata de eso, de demostrar cosas imposibles. Esas hazañas son hazañas de la ilusión.

–Y en escena se combinan dos ilusiones: la virtualidad de la tecnología y la destreza física...

–La investigación de Travelling trata de conjugar esas dos cosas: el mundo del cine, el video y la cámara en mano con el cuerpo en movimiento. La manera de llegar fue de mucho laboratorio e investigación. Y se amalgamaron de una manera muy feliz en el espectáculo. Hay una fusión entre el cine y la teatralidad.

–O sea que lo explícito de la disciplina deja margen para jugar con elementos más “poéticos”.

–Lo poético lo atraviesa todo el espectáculo. Desde el principio hay un aroma poético en todas las escenas. Además de acción física y tecnología de video, hay vínculos humanos. Las escenas hablan de vínculos humanos en distintas situaciones. Siempre me interesa hablar de vínculos humanos, y la acrobacia y el video son medios para comunicar algo que es una emoción poética y humana.

–¿Cómo influye el uso de elementos ajenos a la convencionalidad circense en la transmisión de esa “emoción”?

–Muchas veces trabajo sin elementos típicos de circo y elijo otros más humanos, más del hombre cotidiano y no del hombre de circo. Sillas, mesas, escaleras, paraguas. Siempre trato de que aparezcan en su forma más pura y esencial. No me gustan mucho los aparatos rebuscados que le exigen al espectador una adhesión a priori. Si hay un paradista de mano, prefiero que lo haga sobre un piano y no sobre un aparato de parada de manos. No me gusta lo muy barroco o lo que aparece sobre el escenario de manera forzada. Necesito generar una convención general con el espectador no para cada número, sino para la ceremonia que vamos a compartir juntos que es el espectáculo.

–De alguna forma, humaniza esas “hazañas de la ilusión”.

–Genera mayor identificación y un acercamiento con el público, lo humanizan. Esa identificación la necesito para el éxito del espectáculo. Necesito que el espectador se vea reflejado aunque el artista esté haciendo una proeza que él no puede hacer. Que la pueda relacionar con algún aspecto de su vida.

–¿Esa convivencia de recursos en sus espectáculos es propia de lo que se conoce como “nuevo circo”?

–La convivencia de disciplinas es propia del circo en general. En un espectáculo de circo tradicional te encontrás con una sucesión de actos que están apoyados en diferentes técnicas de circo. Eso lo respetamos. Cada escena está inspirada en una disciplina distinta del circo. En ese sentido, nos parecemos mucho a la dramaturgia. La manera de elaborar y de comunicar es distinta. En el circo tradicional, hay un presentador que va uniendo los números. Nosotros eso no lo tenemos. Tratamos de que el viaje del espectador comience al principio y que en ningún momento tenga tiempo, en su vivencia del espectáculo, para comer un pochoclo.

–Entonces, ¿hay “un nuevo circo”?

–Hay muchos artistas que apoyados en el lenguaje del circo construyen espectáculos muy diferentes de los del circo tradicional. Hay una nueva manera de hacer circo que ya no es tan nueva. Creo que el término “nuevo” está viejo. Hay dos versiones del circo: una más gimnástica y deportiva inspirada en el music hall, más espectacular. Y una visión distinta, más humana, con menos fantasía, con más transparencia, más poética.

–Y esa visión, ¿emprende una resignificación de los espectáculos de carpa?

–Los ingredientes son los mismos, pero la receta es otra. Es como si quisieras preparar con iguales ingredientes una comida distinta. Tiene que ver con cómo está elaborada. Si alguien disfruta del circo tradicional, entiendo que no debería sentirse defraudado porque las emociones que encontrás en el circo están presentes. Hay riesgo, hazañas humanas, sensualidad, adrenalina, sorpresa, magia. Todos esos ingredientes están, pero metidos en otra licuadora que da como resultado un merengue muy distinto. Si un fanático del circo tradicional ve un espectáculo de eso que llamamos “nuevo circo”, no debería sentirse defraudado porque aquello que le gustaba del circo de carpa lo va a encontrar, además de otras cosas que en el otro no estaban.

–¿Qué define al circo nacional?

–No sabría definirlo. Muchos payasos argentinos trabajan en el Cirque du Soleil. Entonces, quizás el payaso argentino y el humor argentino tengan un estilo y, a través de ese estilo, un reconocimiento importante. No sé si podría trazar un estilo de circo argentino. No hay tantas compañías de circo ni circos como para poner un sello.

–¿A qué pudo deberse el desgaste del paradigma del circo transhumante de familia?

–Un miembro de esa historia dice que no supieron adaptarse a los nuevos tiempos, los nuevos paradigmas de gestión y producción de circo, de entender el negocio del circo. No soy miembro de esas familias para saber qué paso. Desde afuera, pareciera un poco que no supieron adaptarse a los gustos nuevos. También podría ser que todo el emprendimiento de la carpa, con los carromatos y los animales necesita otro tratamiento del negocio y el país no lo ayudó.

–En simultáneo a la tendencia más académica, hoy prolifera y se consolida otra, la del circo de galpón y taller...

–Hay muchas opciones para entrar al mundo del circo. Me parece muy divertido y sano. Es una disciplina atractiva y lúdica, de mejoramiento del ser humano. La gente que practica circo también está trabajando con su espíritu y su personalidad para mejorarlos. No pasa sólo por aprender una técnica. El circo te conecta con cosas que te hacen mejor persona. Lo que no veo todavía es algo más profundo. Veo una proliferación horizontal y no tanto una profundización del circo.

–¿Propuestas más improvisadas?

–Que en la masividad de la práctica no haya una mayoría de espectáculos hechos con buena calidad atenta contra el prestigio del arte. Si el espectador se encuentra con cosas que no están bien hechas, se aleja. No es propio del circo, hay mucha gente que también se manda a actuar y ocupa lugares que le quedan grandes. El rigor en el aprendizaje y en la elaboración de un espectáculo son dos cosas muy deseables. No la rigidez.

Informe: Daniela Rovina.