En Maldita canalla la soledad, nada es tan desorbitantemente inverosímil como las dimensiones del actor y clown Victorino Luján. Y no es una exageración. Quien se acerque a las funciones de la obra presentada en el Buenos Aires Polo Circo (Juan de Garay y Combate de los Pozos) podrá comprobar que cualquier pretensión de provocar sorpresa a través del relato queda opacada por los interminables dos metros y pico de este artista de Corteo, uno de los espectáculo itinerantes del aclamado Cirque du Soleil que aún no se presentó en la Argentina. En vísperas de la gira que los llevará por distintos escenarios de Sudamérica, el descomunal Luján y su coprotagonista (y colega) en escena, Pablo Gershanik, hablaron con Página/12 sobre el clownesco episodio que revivirán por tres últimas veces este jueves, viernes y sábado a las 20.30, en una de las tres carpas del circo porteño.

A pocas semanas de la quinta edición del Festival Internacional de Circo de Buenos Aires, Maldita canalla... inaugura una nueva temporada circense en la ciudad con una historia más allegada a las convenciones del teatro tradicional que al funambulesco arte de carpa. Escrita y dirigida por Daniele Finzi Pasca, director, coreógrafo y clown de origen suizo y creador de la compañía homónima que coproduce el espectáculo junto al Buenos Aires Polo Circo y Pier Paolo Olcese, la historia hace una suerte de hibridación, al decir de sus intérpretes, entre el lenguaje y el gesto circense y el mundo más íntimo y teatral: “Daniele combinó dos lenguajes que le son absolutamente naturales. En sus espectáculos hay una combinatoria proveniente de intérpretes más del mundo del circo tradicional y gente del campo del teatro”, explica Gershanik, ex integrante del espectáculo Nomade, otra de las creaciones de Finzi Pasca para la compañía canadiense Cirque Eloize.

Algunos detalles se destacan –aunque bastante menos que las proporciones de Luján– en la obra. Uno es, sin dudas, el escenario semicircular de la carpa de circo elegido para contar una historia más arrimada a los convencionalismos del teatro clásico que al desparpajo de la espectacularidad cirquera (a pesar de que ambos actores se muevan con bastante cintura entre esos mundos). Eso que podría interpretarse como una apuesta por recuperar algún rasgo del extinguido circo criollo (definido por la fusión del teatro con el circo), se resume en una búsqueda minimalista por acercarse al espectador: “Estamos abrazados por el público para que la distancia sea la distancia de la mirada. Lo que el director nos pide es poder sintetizar, llevar a la mínima expresión el juego entre los personajes”, justifica Gershanik. Y agrega: “A diferencia del circo convencional, en que el clown es como un embajador del público que también se sorprende de lo imposible de una acrobacia, por ejemplo, en esta obra no existe ese punto de contrastación. El salto acrobático es interno; hacemos el salto mortal visitando distintos territorios emocionales”.

Un poco a contramano de esa esencial grandilocuencia, la propuesta del también autor y director de Corteo, espectáculo del Soleil en el que conoció y reclutó a Victorino Luján, aborda la existencia tragicómica de Medoro y Vitalizio, dos amigos que dedican su vida a imaginar estrategias que rescaten a su pueblo (que, casi como el Macondo de García Márquez, no tiene ni tiempo ni espacio) de la abulia, la rutina y la soledad que corroe la cotidianidad de sus habitantes. Pero torcer ese destino parece tan intangible como los “milagros” con los que intentarán cambiar su suerte: la resurrección de un muerto que respira por las orejas, el recuerdo de una anciana que levita a más de tres metros de altura y hasta una presunta (aunque no demostrada en escena) capacidad de leer la mente de uno de los personajes.

En poco menos de dos horas y, ante el fracaso de tales empresas, la condena de un obispo –cuya presencia tácita y amenazante da forma a las acciones de estos personajes– los tendrá pelando doscientas bolsas de papas: “Es un desafío recoger esa tradición de los cuentahistorias. Nos apoyamos en esa acción que es la palabra con nada más que un pelapapas. Lo que estos personajes hacen es preguntarse si van a lograr hacer creer. En ningún momento se cuestionan sobre lo verdadero del hecho, sino sobre cómo generar la ilusión. No les preocupa que parezca verdadero, al contrario, es totalmente artificial. Y en esa artificialidad hay una verdad muy profunda. En ese juego es donde la obra se trama”, revela Gershanik.

Entre ilusiones y utopías, distienden la “gran pesadilla” con relatos verídicos que abruptamente detienen el relato lineal con saltos que los sacan de su áspera y vulnerable realidad. Como si nada, Medoro y Vitalizio pondrán en pausa sus vidas narrando hechos verídicos de los últimos siglos: de cómo la papa se popularizó en Europa, la verdad detrás de la primera operación a corazón abierto y la innecesaria invención de un bolígrafo resistente a la ingravidez, entre otros.

Una pregunta queda latente: ¿dónde se cuela el clown en ese hilo argumental? Los actores coinciden en que el “gran espíritu del clown” lo define como alguien que, inerme, se para ante el público y dice “uno hace lo que puede”. Luján lo simplifica: “En la obra se revela toda la fragilidad de los pobladores del lugar, que se quedan inermes frente a la catástrofe. Lo único que queda es transitar la fatalidad y esperar que pase”. El despliegue clownnesco en escena se potencia, según Gershanik, con la perspectiva particular del director sobre una técnica que trasciende lo meramente cómico, para acercarse a su fuerza trágica intrínseca: “En el espectáculo hay una fluctuación entre un campo visiblemente risible o cómico y lo trágico. Daniele dice que el clown es un actor que danza en conmoción. Algo en la vida lo toca tan profundamente que decide danzar su condición y, al mismo tiempo, reírse de eso que no puede evitar”.

Informe: Daniela Rovina.