Perseguir la huella del padre ausente, del recitador gaucho que salió al mundo rural para ganarse la vida, y trocar su habilidad canora por una cama en los fondos de una parrilla de ruta de la ciudad de Campana, es un imposible para el hijo, “partener” del recitador. Al menos hasta que deje el hospital donde lo han enyesado. La mala fortuna quiso que el muchacho, zapateador en la rutina de su padre, quedara inmovilizado. El tiempo pasa, el enyesado se libera y marcha al encuentro de quien lo abandonó. El partener, obra de Mauricio Kartún, no deja de sorprender a los espectadores. Creada en 1988, se presentó en numerosos teatros y por diferentes elencos. Los actores, la actriz y el director que ahora la reestrenan en el Teatro del Pueblo son los mismos que realizaron funciones por ciudades y localidades del país para luego estrenar en el Teatro Nacional Cervantes, en el marco del programa Cervantes Federal. Esta continuidad en la sala de Diagonal Norte 943 constituye para Kartún una iniciativa “que cumple con creces” la obligación del teatro oficial. Igual experiencia atravesó con su Salomé de chacra, que dirigió y tuvo origen en el Teatro San Martín: “Gracias a esta política cultural, las obras siguieron en manos de sus creadores”, apunta el autor, que días atrás ofreció una charla magistral en la Muestra de Industrias Culturales Argentinas (MICA) y participó del espacio de coproducciones con su proyecto Terrenal. Pequeño misterio libertario.

Sobre la aventura del hijo escribió, en el prólogo de una edición de Girol Books, que la obra nació durante un viaje en micro a Entre Ríos, y que el aire criollo le fue inspirado por el habla de un pasajero sentado detrás suyo, “a quien nunca vio la cara”. A su manera, supo que el camino a recorrer sería el de los mitos, en especial, el mito de Telémaco en busca de su padre Odiseo (o Ulises), quien había partido a Troya. “Aquel relato me conmocionaba –asume Kartún–. Mi padre murió cuando yo era adolescente y todavía hoy, cincuenta años después, sueño con él. Lo curioso es que suele aparecer en mis momentos de crisis, y cuando despierto, siento una extraña tranquilidad. Este es un ejemplo personal de hasta qué punto el mito del padre, su búsqueda y la necesidad de su presencia acompañan al varón a través de toda la vida. Hoy puedo decir que El partener fue escrita por el hijo, el irresponsable.”

–¿Irresponsable, el abandonado?

–Por el momento que yo atravesaba. El director Omar Grasso me había convocado para adaptar Los días de la Comuna, de Bertolt Brecht, y estrenar en el Teatro San Martín. Era la primera vez que un teatro oficial me contrataba para hacer una adaptación y lo que me estaba saliendo era horroroso. Nunca en la vida había escrito algo tan feo. En medio de ese proceso angustioso apareció El partener, y mientras viajaba, terminé la primera escena. Esa noche, de regreso a mi casa, llamé por teléfono a Omar. Le dije que no entraba en el proyecto y me puse a escribir con el espíritu del hijo: el de la parodia y la rebeldía. Y fui feliz, como siempre que uno huye de lo que siente que lo atrapa. Creo que transmití a Omar esa alegría porque me llamó al poco tiempo y me dijo: “Sea lo que fuere, lo voy a dirigir”.

–¿Relaciona esa rebeldía con el gusto por utilizar un lenguaje que califica de verosímil?

–El teatro, como arte y oficio, no se hace de lo verdadero. Lo verdadero es un documental de la realidad. El teatro se hace de lo verosímil, de lo creíble. No escribo verdades, pero me interesa cumplir la paradoja de hacer creíble lo increíble. Si esto genera resistencia, mayor será el esfuerzo para quebrar esa resistencia. El escritor Marcel Proust alentaba a romper “el cristal de la costumbre” (“y el razonamiento que se prende a la realidad”). Esto supone romper y crear otra cosa. A propósito de esta actitud y del objeto, Carlos Marx escribió que el arte no sólo construye un objeto para el sujeto sino también un sujeto para ese objeto. Eso es crear espectadores capaces de disfrutar de aquello que, cuando aparece por primera vez, resulta irritante. Como autor, no me asusta alejarme de la realidad, en tanto encuentre una convención que haga creíble lo inverosímil.

–Si la intención es quebrar, ¿por qué asustarse?

–Porque alejarnos de lo propio nos inquieta. Se habla de experimento, de colocarse afuera del perímetro, de aquello que conocemos y nos tranquiliza. Pero los artistas, como los gatos, tienen pulsión de tejado: agrandan el perímetro y se arriesgan. Llevándolo a un nivel vulgar, ¿por qué uso pantalones de jean?

–Para ser igual a la mayoría y parecer más joven...

–Absolutamente. Quizás hable en términos algo cerriles... pero la función de los que estamos en esto es bastante sencilla. Tomamos lo que otros han dejado y el día que nos toque irnos, tendremos que dejar algo más. Si tuviéramos suficiente energía para intentarlo, seríamos mejores. Pasarse del perímetro sirve a los que vienen atrás. La actitud que algunos califican de rebelde es nuestro compromiso. Trabajar en zonas de riesgo, aun cuando, como nos sucede a los que estamos en el teatro, el día del estreno nos aterrorice que alguien se levante y se vaya. Eso es duro, porque deseamos gustar a todos.

–¿Qué le dejan las charlas ante auditorios numerosos?

–Con tantos años de carrera, no me resulta difícil satisfacer expectativas, porque conozco las convenciones y lo que está de moda en el teatro independiente, pero no me deja contento a mí, porque querer gustar a todos significa traicionar algo.

–¿Es una estrategia crear personajes que, además de no estar “a la moda”, nunca se sabe quiénes son realmente?

–No. Pienso que dan esa impresión porque trabajo sobre lo aludido y no sobre la información. Esto obliga a imaginar lo que no está porque el contorno es borroso. Imagino el retrato de Mona Lisa (o La Gioconda), de Leonardo Da Vinci, donde los extremos de los ojos y las comisuras de los labios están levemente sombreados. Los ojos parecen sonreír más que los labios y cada espectador del cuadro tendrá la posibilidad de interpretar esa mirada.

–¿A qué se debe la particularidad suya de utilizar anacronismos?

–A la tentación de idear un lenguaje que tenga un remedo de verdad, pero nadie pueda comprobar si es verdadero o inventado.

–Algún registro habrá de esos anacronismos...

–Sé que existe una literatura dando vueltas, pero, en general, ¿quién puede atestiguar en detalle cómo se hablaba a nivel cotidiano y popular en 1919? Menciono esa fecha porque es el año en que situé Ala de criados. Es cierto que si la historia transcurriera hoy y utilizara un lenguaje actual, el espectador me impugnaría. Probablemente diga “no, así no es”. En cambio, ¿quién puede impugnarme el lenguaje de la década del ’20?. El pasado me permite esa libertad y además es una cantera de mitos. Así fue con Salomé de chacra (sobre Salomé y Juan Bautista), y el año próximo será sobre la relación entre los hermanos Caín y Abel, y la elección que Dios hace de uno de ellos. Esta historia se desarrolla en un loteo fracasado de los años ’50, en una zona lejana del Gran Buenos Aires, mediada, naturalmente, por una realidad paródica.

–¿Qué considera esencial en esa invención del lenguaje?

–El dramaturgo percibe la palabra coloquial como si fuera música. Así como el actor desarrolla su capacidad mimética, los autores percibimos cómo hablan Fulano y Mengano. El dramaturgo tiene oído, como el músico, y algo que se llama pensamiento narrativo. A mí me cuesta plantear abstracciones, en cambio me resulta sencillo explicar a través de un relato. Por eso mis clases se convierten a veces en extensos relatos. Cocino con lo que me sale mejor: puedo disfrutar de espectáculos performáticos y de la danza, pero a la hora de escribir pretendo que la palabra tenga soberanía y autonomía dentro de la obra.

–¿Será porque, aunque hoy existe soporte para todo, el texto trasciende?

–En verdad, lo que uno deja es lo que queda en los otros: respeto, pasión, cariño, admiración, y puede que también odio. Algunos, más ambiciosos, querrán estar en letra de molde para que, después de muertos ellos y aquellos que los conocieron, algún otro los recuerde.