Dos obras de teatro completas (La muerte de Danton y Leonce y Lena), una inconclusa (Woyzeck) y una novela corta (Lenz) es todo el material dejado por el alemán Georg Büchner al morir de fiebre tifoidea, a los 24 años. A pesar de lo exiguo de su obra, el premio de literatura en lengua alemana más codiciado desde su institución, en 1951, lleva su nombre: Peter Handke, Günter Grass y Thomas Bernhard lo recibieron, entre otros. Interesado en la historia como método de análisis de la realidad de su tiempo, Büchner vinculó sus intereses literarios con la actividad política y redactó manifiestos en los cuales fustigaba la situación de opresión que vivían las clases populares hacia 1830. Graduado en medicina, también sus textos fueron influidos por metodologías derivadas de la ciencia, dado su interés por indagar acerca de los factores que determinan la conducta de los hombres en sociedad. De sus obras, la que mejor testimonia este interés es Woyzeck, la misma que acaba de subir a escena en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, bajo la dirección de Emilio García Wehbi, sobre la adaptación del traductor Ricardo Ibarlucía. Además de introducir fragmentos de las anteriores obras de Büchner, la versión incluye poemas de Paul Celan y algunas citas a textos de Kafka y Goethe. Aunque lo más llamativo –y sin dudas polémico– es el pronunciado cambio de status del protagonista. El declarado entusiasmo de García Wehbi respecto del autor nacido en Hesse tiene un carácter que excede su obra: “Hay algo en la poética de lo alemán que me fascina –señala en la entrevista con Página/12–, tal vez porque Alemania ha producido grandes genios y también grandes monstruos. Y creo que no hubiesen existido unos sin los otros. A partir de esa contradicción, pienso que el arte es un producto de la monstruosidad, porque tiene una misma raíz malsana y oscura”.

Considerada la pieza fundante del llamado drama social, Woyzeck se explaya sobre el poder del determinismo social en la conducta humana, con la intención de realizar una crítica en torno del sometimiento del hombre a un medio que le es adverso desde múltiples puntos de vista. Para esto, el autor se basó en un suceso ocurrido hacia 1824: un soldado raso llamado Johann Christian Woyzeck mató a su amante cuando descubrió su infidelidad, tras lo cual fue sometido a juicio y decapitado en público. Entre la objetividad del informe forense y un aire surreal, Büchner expone las causas de las probables alteraciones mentales del protagonista, asistente de un capitán del ejército y conejillo de Indias de un médico que intenta efectuar observaciones científicas sobre la base de la forma de vida denigrante que le es dado llevar.

La obra –transformada en ópera por Alban Berg, montada por Bob Wilson con música de Tom Waits– continúa asumiendo nuevas formas. La puesta de García Wehbi extrema la degradación del personaje que en cine interpretó Klaus Kinski, con dirección de Werner Herzog, en 1979: el Woyzeck que encarna aquí Guillermo Angelelli es un ser prácticamente integrado al mundo animal, cuya mujer (Maricel Alvarez) lo traiciona con un enano de circo. Nada más lejos del apuesto Tambor Mayor que tienta a María en el texto original. Con frondosa escenografía de Norberto Laino, la obra se desarrolla dentro de un ámbito bizarro, mezcla de circo, zoológico y barraca de curiosidades. El personaje del Charlatán de Feria (Federico Figueroa) se vuelve determinante en tanto es él quien tiene a su cargo la presentación de los personajes –una galería de freak– que martirizan al protagonista, además de desarrollar un discurso crítico sobre las funciones del teatro y el arte en general.

–¿Por qué creyó necesario denigrar al protagonista tanto más que en el original de Büchner?

–Quería radicalizar lo que el autor plantea en la obra. Me preguntaba cómo hablar del presente desde este texto: las condiciones de degradación social se han vuelto cada vez más radicales y violentas, porque nuestra sociedad margina e impulsa a la animalidad. Pensé que cuanto más degradado esté Woyzeck en la obra, más hablará de la realidad de hoy.

–¿Qué motiva la serie de reflexiones que hay en la puesta acerca de la función del teatro?

–Yo intento establecer un vínculo diferente con el público que va al San Martín, que piensa que el teatro tiene una determinada estructura formal y conceptual, algo que, a mi entender, lo condiciona como espectador. Me interesa discutir esos preconceptos, provocar una lectura no directa e incómoda de la obra y buscar nuevas formas de comunicación. Creo que para lograrlo hay que establecer nuevos lazos con el público, romper con la representación convencional, generar una dialéctica con la platea a través de reflexiones que no siempre echan luz sobre lo que se está viendo sino que, por lo contrario, genera contradicciones.

–También hay allí una crítica al teatro como fenómeno cultural.

–El teatro en la posmodernidad funciona como un elemento de divertimento. Del arte en general se podría decir lo mismo, al menos en Occidente. Yo intento devolverle la dentadura al arte para que tenga capacidad de mordida. Para volver a las épocas en las que el arte tenía incidencia en la sociedad. Pero sé que esto no deja de ser una utopía: con parte de nuestra sociedad hundida bajo la línea de pobreza, el teatro no tiene importancia. De todos modos, intento producir algún elemento de reflexión poética que pueda incidir en nuestra forma de ver el mundo.