En una misión de paz en Haití, cuatro integrantes del cuerpo militar de la ONU conocido como Cascos Azules se encuentran en una base del ejército de Puerto Príncipe. De nombres muy significativos (Carlos M, Ernesto G, Raúl C y Lenin V), estos hombres pasan por una singular experiencia: ser testigos del levantamiento popular que en gran parte han originado ellos mismos. Porque dentro de las cajas que trajeron al país conteniendo artículos de primera necesidad (muñecas inflables, bolsas de agua caliente, osos de peluche) también se encontraba bibliografía revolucionaria. Titulada Sobre la teoría del Eterno Retorno aplicada a la revolución del Caribe, la pieza pertenece al montevideano Santiago Sanguinetti y forma parte de la Trilogía de la Revolución, obra que en su conjunto recibió en 2012 el premio literario Juan Carlos Onetti. Con dirección del mismo autor, la obra podrá verse los sábados de febrero a las 21 en el Teatro El Extranjero, Valentín Gómez 3378. El elenco está integrado por los uruguayos Guillermo Villarubí, Sebastián Calderón, Gabriel Calderón y Rogelio Gracia.

Nacido en 1985, de formación académica y multidisciplinaria, Sanguinetti estudió en su país y en el exterior. Su obra ya fue traducida al francés, inglés y portugués, y merecedora de diversos premios y menciones. La Trilogía... marca un cambio en su producción dramática, antes de corte poético, ahora orientada a examinar procesos sociales y políticos de América latina desde una óptica vinculada a la parodia, la ironía y el ridículo. “La yuxtaposición como procedimiento de montaje niega la posibilidad de hallar un único significado”, explica el autor a Página/12. En su propósito de impedir la producción de un mensaje unidireccional, Sanguinetti combina elementos serios y situaciones ridículas. Como sucede en Sobre la teoría..., cuando un personaje explica la Dialéctica del amo y el esclavo de Hegel utilizando dibujos infantiles sobre una pizarra. “Podríamos pensar que nos acercamos a lo puro, ideal y elevado –advierte el autor–, pero luego nos damos cuenta de que estamos frente a lo sucio, estúpido e inconsistente... Y, sin embrago, sigue siendo Hegel”. Por otra parte, según Sanguinetti, lo ridículo “viene a hacernos frente como un palo en la rueda del sentido: el ridículo está todos los días y a toda hora en los diarios, en la tele, en las aulas. Hasta gana elecciones”, sostiene.

–¿Puede precisar esta yuxtaposición de sentidos o palimpsesto ideológico, como también lo llama?

–Es una intuición poética y un procedimiento estético de montaje que genera una oportunidad para la apertura semántica y para la desautomatización perceptiva a través de la convivencia de lo sublime y de lo espurio. Presentando un argumento semántico y su contraargumento referencial, en una suerte de palimpsesto ideológicamente incómodo, se logra ampliar y defender por partes las opciones de discusión, instalando así un debate serio, un cruce argumental maduro y no lineal, anticipado o guiado.

–¿Un ejemplo?

–James Joyce saludando a una joven lectora que deseaba tocar la mano que escribió el Ulises y que obtuvo como respuesta: “Mire, señorita, que esta mano también ha hecho muchas otras cosas”. Una mano, la misma mano, que pasa a ser leída como dos manos diferentes, con referencia a dos campos semánticos aparentemente contrarios: lo sublime (el Ulises) y lo espurio (lo abyecto cotidiano), todo en un mismo instante y en un mismo cuerpo.

–¿Algún otro ejemplo, esta vez de la obra que presentará?

–En mi obra, al hablar de lo sublime y lo espurio, lo hago en términos de referencias culturales e ideológicas. Cuando un personaje lee fragmentos de artículos escritos por José Carlos Mariátegui, figura del pensamiento socialista peruano, podríamos pensar que estamos frente al intento de alcanzar lo sublime. Cuando vemos que ese mismo personaje tiene puesta una máscara de Wakko, la caricatura de Animaniacs, nos damos cuenta que ha irrumpido lo espurio, y la lectura deja de ser lineal y sus sentidos se multiplican.

–Hay un público que todavía parece pedirle respuestas al teatro.

–El teatro, como todo arte que se precie de tal, debería contentarse con formular buenas preguntas antes que encontrar respuestas inteligentes. Al mencionar lo político, pienso en las características globales de las interrelaciones, los macrorelatos que sostienen y determinan los vínculos, las normas que afectan el contacto entre pares, las reglas de convivencia, los acuerdos y desa- cuerdos acerca del modo de organización imperante, las características del marco amplio que habilita la vida en colectivo, las formas en las que el poder se ejerce en una sociedad.

–Usted descree del autor iluminado que tiene un mensaje para ofrecer...

–En este sentido, trato de ver en el teatro un diálogo entendido como acción comunicativa entre iguales y no como acción estratégica, ésa en la que el autor y/o director induce a los espectadores deliberadamente y sin importar los medios, desde un hipotético pedestal, hacia la aceptación de una verdad previa pensada en un escritorio. En tal caso, no habría debate ni diálogo posible.

–La multiplicidad de sentidos y la ironía están muy presentes en tu teatro ¿También le interesa apelar al efecto de ambigüedad?

–La ironía es una de las formas de habla más interesantes y más evidentemente teatrales: la distancia que hay entre lo que decimos y lo que de verdad queremos decir. La ambigüedad es otro de los componentes centrales de mi escritura. No en vano mi primer libro se tituló Dramaturgia imprecisa (Montevideo: Estuario, 2009). La ambigüedad es intencional: en tanto las contradicciones movilizan el pensamiento, los adoctrinamientos lo duermen. La contradicción se convierte entonces en intención estética.

–En sus obras, ¿hay siempre un contenido ideológico claro debajo del procedimiento de yuxtaposición de elementos disonantes?

–Que la obra presente dos discursos antagónicos conviviendo en escena, haciendo puro ruido semántico, no significa que su autor tenga sólo ruido en la cabeza. Mis ideas políticas acerca del mundo son claras y definidas, prefiero leer bibliografía marxista crítica antes que libros de liderazgo empresarial. Tomo contenidos ideológicos claros como materia para la composición de procedimientos estéticos, y en la escena los deformo.

–Todo procedimiento tiene sus riesgos. ¿Puede ser la banalización el peligro de esta forma de yuxtaposición?

–¿Banaliza la filosofía el grupo Monty Python cuando presenta un partido de fútbol entre filósofos griegos y filósofos alemanes? ¿Banaliza el fútbol acaso? Corremos el riesgo de pensar en una posible banalización si nos olvidamos del plano estético del arte. Una obra de teatro no es un ensayo filosófico, aunque pueda servirse de él. Poner en escena fragmentos de la Fenomenología del espíritu y resultar banal se me hace, por lo menos, difícil de creer. Volver sobre ciertos autores fundacionales del pensamiento de izquierda uruguayo como Carlos Quijano, fundador del histórico semanario Marcha, es de por sí un ataque a la banalización de cierto teatro contemporáneo líquido. Se puede discutir sobre lo que se menciona, no sobre lo que se calla. Y hablar es la manera de evitar el vacío del pensamiento que parece imperar en ciertas áreas de la sociedad.