Presentada como una “pieza radiofónica en dos partes”, la obra que recientemente puso en cartel Alberto Muñoz explora una marca de origen: La marca de Caín. El mito bíblico de Caín y Abel, al que Muñoz suma al hermano menos conocido, Seth, le sirve al poeta, músico, guionista y dramaturgo –entre otros oficios relacionados con la palabra y el sonido–- como punto de partida para cuestionar cierto orden dado de las cosas y, claro, al mito mismo. La pieza, un unipersonal protagonizado por el propio Muñoz, propone lo que a priori parecería un imposible: un teatro sin actuación. Con música coral original de Diego Vila y puesta de Ricardo Roverano y Hernán Maldonado, La marca de Caín se presenta todos los viernes de este mes en El Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034).

La obra se inscribe en un concepto que Muñoz viene trabajando hace tiempo, el del “teatro para el oído”. Una suerte de cambio de foco teatral donde el texto cobra mayor importancia, elaborado a partir de lo que el autor describe como “partituras sonoras”. Aquí, explica Muñoz, los sonidos narran tanto como los conceptos. El vehículo fundamental, entonces, será la voz del actor; su cuerpo aparecerá prácticamente borrado, inmóvil. “La voz es la encargada de llevar el drama hacia adelante”, define Muñoz. “Y las partituras sonoras están diseñadas para que la voz pueda encarnar esos sonidos. Las palabras están danzando todo el tiempo, a veces inclusive pierden el sentido narrativo para producir otro sentido sonoro. Quien tiene privilegio es el oído, por eso son obras para escuchar.”

–Al ver la obra uno puede imaginarlo jugando con las palabras, haciéndolas sonar hasta encontrar la justa. ¿Cómo es el proceso de creación de esas partituras sonoras?

–Como músico, llevo muchos años trabajando sobre la música de una manera particular. En cada disco que grabé canto de manera distinta, no se sabe muy bien cuál es mi voz para cantar. Porque siempre encarno personajes. Las canciones que hice son en su mayoría como obras minúsculas o pequeñas óperas llenas de personajes, ya vengo trabajando con esto hace tiempo. Me importa señalar que ésta es, simplemente, una experiencia dentro de la dramaturgia, de ningún modo planteo que el teatro deba ir para este lado. Aquí, en realidad, no hay actuación. La que actúa es la voz.

–Por eso habla de una “pieza radiofónica”, más que de una obra de teatro.

–Claro. En realidad el origen tiene que ver con los radioteatros. Cuando era chico yo escuchaba las obras radiales, donde había un equipo de gente especializada en hacer los sonidos de ambiente, además de los actores. Se producía un hecho particular, la radio se hacía audiovisual: yo escuchaba y veía. Veía por el oído. Eso me resultaba maravilloso. Después, jugando, yo reproducía estas situaciones. Los chicos ponen sonidos, ruidos, voces y música cuando juegan, hacen muchos personajes a la vez... Es muy interesante observar cómo juegan los niños, hacen sus propias puestas y son completamente sonoras.

–¿Y por qué eligió a Caín y Abel?

–Porque me resultaba más sencillo trabajar con figuras míticas que ya todos conocen que ir a construir paisajes nuevos. Todos saben más o menos cuál fue la tragedia de Abel y Caín, y hay algún imaginario construido sobre que uno es el bueno y otro el malo. El espectador ya sabe de esos nombres, sabe que existe la posibilidad de ponerle a un hijo Abel, pero nunca Caín. En la obra lo que se plantea es que el elegido es Caín, no Abel. Así armé la primera parte de la obra, “Abel cazador de Caín”, que interpreté durante diez años. Desde entonces estuve buscando la segunda parte. Y apareció con el tercer hermano, Seth.

–El de las palabras cruzadas.

–Exactamente. Es increíble, todo el mundo conoce a Seth por las palabras cruzadas. Pensar que es el de las palabras cruzadas es muy interesante, porque Seth significa sustituto. Para componer esa segunda parte diseñé a un poeta latinoamericano sonoro, Edgardo Mediveo, para que contara la historia de Seth buscando a Caín. Allí hubo mucho trabajo de investigación. Hice un cruce entre textos bíblicos y personajes de historietas, como Tarzán, Sandokan, protagonistas de aventuras.

–¿Cuánto de su oficio de psicólogo puso en juego al escribir la obra?

–No creo que mucho. Es más un trabajo estrictamente desde la poesía, el trámite está hecho desde ahí. Sobre todo por la búsqueda de ciertas propiedades que tiene la palabra, de convocación, invocación, provocación.

–¿Fue modificando la obra a medida que la representaba?

–Todo el tiempo. Inclusive hay personajes que hacía durante la obra, y que los empiezo a entender recién ahora.

–No le conviene decirlo. Lo ronda el prejuicio de que hace cosas complicadas.

–¡¿Será la caída esplendorosa, la última posibilidad de un reportaje y de una obra?! (risas). Pero es verdad, los empiezo a entender después. Ahí les busco otros modos de decir, acorto o alargo parlamentos. Y eso es lo que hace que la obra sea orgánica, esté viva.

–¿Ha escuchado alguna crítica de ese estilo sobre su obra, que es de difícil acceso o demasiado experimental?

–Sí, pero es curioso, porque yo nunca sentí que lo que hago fuera experimental, ni nada de eso. Siempre sentí que así son las cosas, como a mí me salen. De afuera podrán decir: “al muchacho le salen las cosas raras...”. A mí las cosas me salen raras, pero sinceramente, me da la sensación de que tienen la rareza de la vida. Siento que las cosas funcionan de manera rara a mi alrededor. No me preocupa. Sí me gustaría convocar a más gente, y no sé hacerlo. Me gustaría que a La marca... la vieran más chicos y adolescentes, por ejemplo. Funciona muy bien con ellos porque no tienen prejuicios, se ríen a carcajadas donde los mayores se aguantan la risa.

–¿Y llegan a entenderla?

–Es que no tiene necesidad de ser entendida. Más bien está planteada como una suerte de viaje. Está el que viaja y el que no viaja, el que se sube y el que les tiene miedo a los aviones. Acá, si uno les tiene miedo a las palabras, la va a pasar mal.