Hace dos años que Rafael Spregelburd no estrena en Buenos Aires. Tal vez ésa sea la razón para tanto despliegue: en estos momentos se ofrecen dos puestas bajo su propia dirección en el teatro Margarita Xirgu (Lúcido y Acasusso) y, en breve, estrenará Bloqueo, en el Teatro del Pueblo, y La paranoia (Premio Casa de las Américas 2007), también en el Xirgu, obra que presenta a treinta personajes interpretados por sólo cinco actores. El proyecto número cinco se llama Buenos Aires, pieza ya estrenada en Cardiff, como parte de un ciclo de obras breves coproducidas entre Gales y Australia. Esta obra tendrá, además, una versión para Canal 7, producida por el propio autor, junto al realizador Javier Olivera. Allí, Spregelburd interpretará el personaje de un galés que, incluso, habla en su lengua de origen. Con cinco obras entre manos en forma simultánea se comprende que el autor se haya preocupado, según él mismo expresa en una entrevista con Página/12, en procurar que los textos sean muy diferentes unos de otros. Algo que es posible dado su método de creación: “Escribo entre un ensayo y otro, pruebo escenas y voy cambiando el texto sobre la marcha. Nunca escribo obras de escritorio”, define.

“Casi todos mis procesos de escritura surgen de la incertidumbre”, afirma el autor, dado a desplegar minuciosos relatos escénicos pautados sobre claves compositivas que, muy probablemente, escapen a la comprensión del espectador. En Lúcido, el primero de la tanda de estrenos, cuenta una historia que entrevera espacios y tiempos; dos hermanos y una madre reavivan antiguos rencores a partir de un trasplante de riñón. Como es usual en otras obras del mismo autor, allí también hay una variedad de juegos lingüísticos ligados a las situaciones melodramáticas que se plantean, las cuales conducen a un desenlace trágico. Esta obra fue, en principio, escrita para actores catalanes, con el objeto de ser montada en sólo dos meses, en la ciudad de Girona. La óptima recepción que la pieza obtuvo augura la posibilidad de concretar un proyecto comercial en Madrid, con Charo López y Javier Cámara, como dos de sus intérpretes.

–¿Lúcido habla de lo irreemplazable, de lo que no puede reponerse?

–El objeto de conflicto es, realmente, un imposible. Pero más allá del hecho de que alguien pida la devolución del órgano que cedió para un trasplante, lo que más me atrae de la obra es la idea de un niño que a los 10 años considera que ha vivido lo suficiente y que ya está listo para morir. A partir de un reclamo familiar imposible quise trabajar un mundo melodramático, bajo un tratamiento cinematográfico. La obra es un cubo mágico que gira de una escena a la otra. La obra juega con la diversidad del punto de vista y ofrece giros sobre un eje y nuevas miradas acerca de lo que es real y lo que no lo es. Vienen a verla muchos psicoanalistas.

–Usted afirma estar interesado por la esquizofrenia como tema...

–Sí, me atrae esa suposición de que se viva angustiado entre dos polos problemáticos, cuando la solución, seguramente esté más allá del tironeo que supone esta polaridad, es decir, en el abandono de estas dos categorías. Me parece que este país es muy esquizofrénico: vivimos pensando la realidad en pares polares, votando al menos malo para que no gane el otro.

–Acasusso se desarrolla en una escuela primaria del conurbano, fuertemente carenciada. Tanto las maestras como el personal directivo dan muestras de un mundo desquiciado. Además, se suman repetidas menciones a un sonado caso de robo a un banco de la zona. ¿Cuál fue el motivador de su escritura?

–Cuando comencé Acasusso quise montar una obra con los paradigmas de selección que utiliza la danza, un arte liberado de la acumulación histórica, porque no plantea argumento, sino que selecciona momentos por el sólo peso de su propia belleza. Mis obras son fuertemente argumentales, me gusta mucho la peripecia, pero en este caso me interesó dotar de identidad a ese mundo, más allá de pensar en un argumento. Me surgió la idea de un mundo criminal entre maestras cuando, volviendo de Alemania, había sucedido el robo de Acasusso y estaba instalado el folletín desde todas las primeras planas. Este robo pegó muy fuerte en el imaginario popular; era una historia como la de Robin Hood. Porque después de 2001, unos ladrones que roban un banco sin disparar un solo tiro se convierten en héroes y pasan a representar un mundo utópico. De ahí que estas maestras de una escuela marginal construyen una utopía criminal asociada al mundo de los hombres.

–¿Le gusta escribir personajes femeninos?

–Todos los personajes masculinos son, en la neurosis de un autor, personajes posibles de ser interpretados por él mismo. En cambio, a los roles femeninos nunca los pienso para mí y son una fuente inagotable de sorpresas. Lo que yo no pensaría nunca, el mundo poético de lo femenino es, para mí, el mundo de lo otro y carece de límites.

–Todas sus obras pasan con creces la hora y media de duración. ¿Por qué es tan pródigo en el desarrollo de sus piezas?

–Tengo la sensación de que las expectativas del teatro se han ido achicando tanto que los grupos creen que hay que escribir obras de una hora de duración para que el público pueda soportarlas. Y me parece que en este envase hay experiencias que entran y otras que son impensables. Esto tiene que ver con características de producción local, porque en otros países mis obras hasta parecen breves. En Acasusso, el mundo no para de desplegarse, la intensidad de los acontecimientos es agotadora. La idea es que el espectador se pierda y se entregue hasta cuestionar sus propias categorías de pensamiento. ¿Qué cantidad de material se puede depositar en una obra? Yo creo que uno debe respetar el proceso de cada una y, con mis actores, no queremos renunciar a un territorio de complejidad porque sentiríamos que estamos retrocediendo estéticamente. Al menos yo, cuando voy al teatro quiero algo sabroso y, en caso de obtenerlo, siempre quiero más.

–Su preocupación por el lenguaje sigue siendo una de las cualidades distintivas de su teatro...

–Estoy muy obsesionado con esa cuestión. Cuando los actores improvisan a partir de su propio lenguaje, enseguida quiero corregir como hablan. Soy mal director de improvisación, por eso los actores dicen exactamente lo que escribo para cada uno de ellos.

–¿De dónde le viene el conocimiento por lo que sucede en una escuela pública?

–Acasusso es una obra muy ligada a cuestiones biográficas: en mi familia todos son docentes y recuerdo que desde siempre las palabras relacionadas con el mundo de la educación eran un sinónimo de trabajo.

–¿Acasusso fue escrita previendo una crítica al estado general de la educación?

–Todos conocemos el estado lamentable de la educación y no creo que el teatro sea el lugar para hacer alguna crítica seria. Esta tarea no puede ser asumida por el teatro. Pero sé que, aunque no fue mi objetivo, la obra es una enorme patada al estado de las cosas. Aunque no está diseñada para un target específico, vienen a verla grupos de maestras. Se sienten identificadas y se ríen, aunque en realidad podrían llorar a mares.

–¿Cambió su sentido del humor en su escritura?

–El teatro es un rito que no existe en otras áreas de lo social. Y encontrarse con una obra que, como ésta, está sostenida como un acto de alegría es, para mí, un acto de resistencia al status quo. Yo quiero seguir proponiendo un teatro liberador de algo que el sentido común ha apresado. Pero no defiendo un teatro frívolo. Esta es una obra de gusto popular, porque aparece el disparate y no tiene prejuicios acerca de lo que puede ser efectista. En esta obra acepté momentos de comicidad sin cuestionarlos.

–¿Y cómo será Bloqueo?

–Bloqueo también es efectista. Con los actores descubrimos un procedimiento teatral muy divertido para hablar de la dialéctica y de Cuba, concretamente. En la obra va a haber un grupo de músicos cubanos que han venido al país a grabar un disco y se quedan encerrados en el estudio de grabación. Aparecen entonces dos mundos que no pueden comunicarse –uno detrás y otro adelante del vidrio–, de modo que lo que se dice adentro y afuera empieza a desfasarse en el tiempo y en el espacio. Por efecto de este procedimiento, incluso, el texto llega antes de que el actor lo produzca.

–¿Cómo incluye en ese contexto el método dialéctico?

–La obra nos permite hablar de la dialéctica y de por qué las formas de ficción a veces son superadoras de ese método diseñado para entender la historia. La dialéctica supone dos polos antagónicos que, en el proceso de diálogo entre sí, producen una síntesis. Yo desconfío de la síntesis (y esto lo manifiesto en toda mi obra), porque creo que ciertos procesos históricos son producto de la tensión de polos opuestos que no logran establecer ninguna síntesis. Porque estos polos, al ser tan antitéticos, no pueden coexistir al mismo tiempo, por lo cual se suceden uno al otro. En ambos está la nostalgia del otro, pero nunca encontramos una instancia superadora. Bloqueo presenta dos mundos que no pueden hablar entre sí, pero que, al mismo tiempo, en un eterno diálogo sostienen el imaginario de “lo otro”. Creo que éste es el tema de todas mis obras, en realidad. Pero no creo que nadie vaya a darse cuenta de que se habla de la dialéctica.

–¿Y esto no le importa?

–Los detonantes por los cuales yo escribo están más allá de las cosas que pueda disfrutar o entender el espectador. En Bloqueo, mi preocupación acerca del principio utópico de la dialéctica marxista queda sumergida, como toda buena estructura. Lo que uno termina viendo es una forma determinada. Yo también voy al teatro esperando confusión y un tipo de pensamiento no histórico. El error es pensar que después hay que ver el mundo a través de las formas que uno descubre en el arte.