Tendidas sobre el cobertor de piel sintética de una cama, dos mujeres platinadas hablan, se desperezan y observan de reojo. La dueña del lugar es la única de las dos que tuvo la suerte de pelechar, aunque ambas todavía comparten gustos parecidos, al menos en lo tocante a brillos, maquillajes y tinturas. Porque si una de ellas ahora es la mantenida de un tipo de plata, la otra conserva el trabajo de siempre y apenas puede disimular los celos que la embargan tras echarles una ojeada a las últimas fotos de la reciente pareja. En Dos minas, Alejandro Catalán (el mismo director de Foz, obra centrada en las aristas y depresiones de un espacio exclusivamente masculino) conduce en esta propuesta a Valeria Lois y Cecilia Blanco sobre una ruta jalonada de gestos y suspiros, un recorrido que, si bien aparece signado por un desgano de corte minimalista, no ceja en revelar los fuegos que enfrentan a estas dos mujeres. La obra, que puede verse en una de las pequeñas salas del Teatro Anfitrión (Venezuela 3340) surgió, según afirma el director en la entrevista con Página/12, de su interés por profundizar en algunas formas de actuación que habían aparecido durante la realización de Foz. Varios años después de aquel estreno, de un trabajo dramatúrgico compartido con las actrices durante los ensayos, surgió “lo suficiente para hacer de un reencuentro un duelo sutil y cruel. Silencios, palabras, tonos, gestos ocultos, gestos visibles: ataques y defensas de una lucha despiadada que sólo dos minas pueden practicar”.

–En Foz prevalecía la expresión de lo masculino, la brutalidad, el grito. En cambio, en Dos minas aparece un mundo femenino posible, lo laxo, el discurso susurrado. ¿A qué se debe el cambio de registro?

–Responde a un desafío práctico, a una profundización de cierta posibilidad actoral que vislumbré en Foz, en un momento en el que los personajes se expresaban desde la gestualidad. Esto hacía posible que sucediesen entre ellos cosas ligadas a lo no dicho y a quilombos afectivos muy sutiles incisivos y contundentes. Dos minas es un proceso de mutaciones afectivas y dinámicas que va generando desde la actuación el recorrido de la obra. Ya de partida, arrancamos buscando una capacidad en la actuación más decisiva y autónoma. Desde ese registro nacido en Foz en la que la actuación podía prescindir de todas las garantías de organización e impacto que la misma obra tenía, hicimos Dos minas.

–¿Cómo surgen los acontecimientos que cuenta la obra? Parece tener su raíz en la miniserie televisiva y el sitcom.

–Cuando comienzo a trabajar con los actores no tengo la menor idea de lo que va a suceder. Esto es una condición muy importante, ya que de lo que se trata es que lo que empiece a suceder sea lo que se empieza a actuar. De hecho, el trabajo se aborda inventando la manera de actuar. Esta invención es una dinámica de actuación que a la vez potencia la singularidad de cada cuerpo y los emparienta. Esa actuación se busca y se despliega produciendo momentos, muchos de los cuales son material directamente constituyente de lo que será la obra. Entonces, lo que la obra termina contando no es un armado externo, un argumento, es lo que se va presenciando que sucede. En mi trabajo de lo que se trata es de potenciar la capacidad y recursos ficcionales de la actuación.

–El desgano aparece con una gran fuerza en la obra. ¿Existió la intención de hablar de otra falta de voluntad o motivación más allá de la que experimentan esos personajes?

–En Dos minas, las palabras se distancian y casi no hay movimiento, pero porque se ve en los rostros de esas mujeres un trabajo intensísimo de equilibrio personal y vincular. Lo que se ve que les pasa a ellas es mucho. Y el diseño del espacio escénico cumple la función de ampliar la percepción de esto mismo.

–¿Cree que el teatro se está alojando en la expresión de singularidades?

–Eso es lo que afirma la teoría que actualmente predomina como visión del medio escénico. Como ya no rige la dinámica que producía una práctica dominante y por ende la creación como una práctica de ruptura, es decir de vanguardia, creo que se llega muy ingenuamente a deducir que la diseminación de prácticas actuales sin las determinaciones de esa dinámica anterior son entonces múltiples manifestaciones de singularidad. La actividad teatral tiene actualmente como contexto de producción la ferocidad del mercado teatral. Esto es así tanto en lo que es llamado teatro comercial como en el teatro que intenta ser definido en términos más nobles y artísticos. Esta ferocidad es la que hace que ninguna obra cuente con garantías de eficacia y existencia. Una obra “vanguardista” sabía que contaba con méritos artísticos, que contaba con adeptos o detractores. Actualmente no existe ese sentido previo. Atraer al público y a los medios y su beneplácito es una preocupación que invade la médula misma de la práctica escénica de la misma manera que a cualquier programa de televisión.

–¿A qué se apela entonces?

–Entrar en la percepción de un público y medios tan saturados hace que las prácticas escénicas adquieran la lógica que reina en los medios en general: el impacto. Yo no veo un teatro alojado en la expresión de singularidades. Veo distintas estrategias de impacto. Estas pueden ser paródicas, zarpadas, “reales”, ideológicas, esteticistas, hay de todo pero todo unificado por esta voluntad de impacto que entraña un gran déficit ficcional y denominadores prácticos comunes que la teoría contemporánea no percibe porque su trabajo consiste en aplicar conceptos de un diagnóstico previo y puramente teórico. Lo que no se encuentra en el teatro porteño de este último tiempo es el zarpe actoral, pero sin parodia ni efectismo.