En 1982, cuando el director Omar Pacheco volvía al país tras un forzoso retiro de escena, fundó en Buenos Aires el Grupo Teatro Libre. Hoy, tras 25 años de labor ininterrumpida, para celebrar su permanencia, el grupo decidió reponer en La otra orilla –sede de sus actividades, ubicada en Urquiza 124– sus dos últimas producciones: Del otro lado del mar (premiada en 2005 con el Trinidad Guevara) y La cuna vacía, obra creada en 2006, en el marco del 30o aniversario del golpe de Estado del ’76. Además, a modo de restrospectiva, en la misma sala se están exponiendo fotografías de Antonio Fresco y una muestra de videos que sintetizan la historia del conjunto liderado por Pacheco, cuya intención, ya en sus comienzos –según sus propias palabras– no fue armar un elenco con vistas al montaje de un espectáculo, sino “fundar un grupo de actores dedicados a investigar las posibilidades expresivas del entrenamiento físico y vocal, con el objeto de encontrar un lenguaje propio”.

Así entonces, luego de estrenar sus primeros seis trabajos, el equipo se propuso concretar una trilogía en torno del tema de la represión, desde una estética homogénea. A mediados de 1993 y en consonancia con los códigos del llamado teatro de imagen (una tendencia signada por el impacto visual y la casi ausencia de palabras surgida a principios de los ’90), Pacheco y su grupo dieron a conocer Memoria. La segunda obra del tríptico se llamó Cinco puertas (1997); con Cautiverio (2001) el ciclo parecía haberse cerrado. Sin embargo, luego de una sorprendente incursión en el teatro comercial con los musicales Tanguera y Nativo, Pacheco estrenó la ya mencionada Del otro..., espectáculo que retoma las imágenes contundentes, pero también oníricas y evanescentes, que caracterizaron sus anteriores producciones independientes.

La marca que distingue los espectáculos de Pacheco consiste en una rigurosidad formal que puede apreciarse en cada detalle de la representación. Sus soluciones estéticas siempre están emparentadas con la fotografía, tomando como aliado un preciso juego de luces y sombras que tiene la facultad de transformar el espacio. Si las obras de la trilogía ponían en escena un conjunto de situaciones de violencia manifiesta sin llegar a hilar una historia capaz de ser puesta en palabras, en Del otro lado... ocurre algo semejante, en la medida en que resulta difícil determinar quién es el protagonista. A modo de síntesis, podría decirse que la personificación de la tentación –acompañada de un sinfín de imágenes que pasan de la religiosidad al sadomasoquismo– tortura a un hombre y a su doble hasta que, finalmente, le es dado trasponer los límites dentro de los cuales se encuentra atrapado.

Pacheco empeña todo recurso técnico en la creación de imágenes que, tanto en quietud como en movimiento, mantiene dos cuestiones en común, como ocurría, especialmente, en Cautiverio: la inspiración pictórica y una marcada filiación con el lenguaje cinematográfico. En aquella oportunidad, al igual que en esta ocasión, las fuentes de luz están direccionadas de tal modo que los diferentes niveles de la sala se transforman creando volúmenes inesperados, falseando distancias y perspectivas. Uno y otro espectáculo se construyen por efecto de acumulación: utilizando los apagones totales a modo de separador de escenas, el director va yuxtaponiendo una multitud de cuadros, algunos de ellos fijos, que duran unos pocos instantes. Al igual que algunas pesadillas que, no obstante su fugacidad, tienen el efecto de perdurar largo tiempo. Acerca de las características del grupo y su producción a lo largo de un cuarto de siglo, Omar Pacheco conversó con Página/12.

–¿Le costó mantener un grupo durante tantos años de actividad, considerando que sus actores deben dominar una metodología de trabajo?

–Sin lugar a dudas el costo de mantener un grupo en el tiempo es alto, debido a la rigurosidad y al nivel de exigencia con que fue planteado no sólo el método de trabajo sino el tipo de construcción vincular que lo hizo durante muchos años diferente a otros grupos. En un país y en un mundo donde las relaciones son efímeras, la convivencia, la solidaridad y la adhesión a un teatro claramente de ruptura como el propuesto son casi una utopía.

–¿Qué peso tiene el cine en términos de construcción de lenguaje?

–El cine tiene un peso determinante en mi teatro, en el concepto de campo, de construcción de tiempo, de fragmentación, en el criterio de iluminación; tengo una gran influencia de importantes directores de cine europeo e intenté utilizar algunas de estas técnicas para potenciar una estética narrativa teatral.

–¿Y lo onírico?

–Mi concepto de creación consiste en que una idea esencial o matriz de trabajo no se impone a través de la voluntad, sino que nace como producto de la anarquía de un discurso interno que aparece, por lo general, en el sueño. El territorio de la vigilia, de la ensoñación, provoca una relación con el tiempo que no es real. En ese estado surgen inconscientemente imágenes de una inhabitual potencia que no tienen que ver con la especulación intelectual. Para mí, esta metodología se relaciona con el estado puro de la creación, porque de este modo no se contamina de lo que uno se impone, sino que tiene los contenidos esenciales de lo que nos encontramos en un particular momento de gestación.

–¿Por qué siempre sus obras proponen un espacio y un tiempo fuera de lo cotidiano?

–Pienso que el tipo de teatro que propongo construye un tiempo y un espacio inmaterial y atemporal para vulnerar la resistencia del espectador, que es lo que define la estética de lo esencial de mi propuesta. Si se logra atravesar la zona de la convención del espectador, la idea o el mensaje llegan a un territorio desconocido para él, lo que permitirá establecer un tipo de comunicación diferente con el hecho escénico.

–¿Encuentra diferencias de perspectiva en las tres obras que dedicó al tema de la represión?

–En realidad no hay un cambio de enfoque en el tema del horror, creo que hay una evolución en la forma narrativa, lo cual permite entender el paso del tiempo de Memoria a Cautiverio, que fueron diez años de una profunda investigación, no solamente en el campo teatral, sino en el concepto ideológico narrativo.

–¿Qué lugar ocupa De otro lado del mar?

–Junto con Cautiverio, Del otro... se convierte en lo más representativo de un proceso de investigación que rompe con el concepto teatral tradicional. Esta obra provoca en el espectador una multiplicidad de sensaciones que lo llevan a un estado de introspección que se reafirma y se hace evidente en el silencio compartido como ofrenda y no en la convención del aplauso como gratificación. Me emociona ver la modificación de un individuo que llega de lo cotidiano y, después de la experiencia, tengo la certeza de que algo se transformó en él. Esto justifica cualquier esfuerzo para seguir en este camino.

–¿Cómo llegó a concebir Nativo y Tanguera, obras tan diferentes al resto de su producción?

–Yo mismo me hice esta pregunta durante bastante tiempo con respecto a estas experiencias, las cuales recuperé después de mucho tiempo. Me hicieron entender mi entorno, la gente que me rodeaba, los artistas que conocía por primera vez y subestimaba porque sentía que estaba haciendo algo muy lejano a lo que yo hacía. Realmente los rescato como individuos valiosos y de un intercambio creativo sumamente importante. Siento que poder hacer un espectáculo que está funcionando en el mundo entero como Tanguera es haber encontrado, en un formato que se acerca más a lo comercial, una puesta en escena que en muchos aspectos se vincula a trabajos realizados con mi grupo. Esta relación puedo definirla en el criterio y el valor de los espacios, en la puesta de luces, en la dinámica y velocidad en la que se desarrolla el show y en la ruptura del estereotipo del tanguero para convertirlo en un personaje y no solamente en un bailarín. Creo que esto generó una bisagra y un punto de referencia para los musicales que los precedieron.