“La industria norteamericana no se propone sólo vender sus películas, sino impedir que otros puedan hacerlo.”
Imagen: Pablo Piovano.

Michel Ocelot dice que quiere practicar su español, así que la nota transcurre entre el francés y su asombro por las “eyes” porteñas, que le causan bastante gracia. Tiene otra observación urgente: el suyo es un ojo entrenado en la imagen, así que en solo un día de estadía en Buenos Aires su mirada ha sabido captar lo que grita esta ciudad: esas “abominables” intervenciones en forma de torres o edificios que destruyen implacablemente –y por lo general fuera de la ley– la belleza posible de las calles. Así que de lo primero que habla Ocelot es de sus firmes ganas de poner una bomba en la sucursal del Banco Patagonia de Avenida de Mayo. “Sin dañar personas ni bienes. Solo quitando ese edificio horrible de ahí, para que todo vuelva a ser un poco más armónico”, aclara.

Llegó a la Argentina para participar del 13er Festival Internacional de Cine Nueva Mirada para la Infancia y la Juventud, organizado por la Asociación Nueva Mirada, con una cantidad de apoyos estatales y privados. Tras la presentación de ayer, en el cine Gaumont, el festival se extenderá hasta el 3 de septiembre con una cantidad de proyecciones, seminarios y actividades, además de la competencia oficial que otorga el Barrilete de Oro a las mejores películas, documentales y series de televisión (ver aparte). La figura de Ocelot merecerá este año un homenaje que adoptará la forma de una retrospectiva de su obra, con la oportunidad de ver películas animadas como Azur y Asmar, los cuentos de la noche o las muy exitosas Kirikou y la hechicera y Kirikou y las bestias salvajes, además de cortos como Los tres inventores, La leyenda del pobre jorobado, La pastora que baila, El príncipe de las joyas, La doncella y el mago. Todas, con el sello del director, realizador y guionista, ese carácter artesanal, casi de orfebre, de su trabajo, que puede verse en siluetas recortadas o en coloridos dibujos con un fondo de naturaleza exuberante, con el foco siempre puesto en las culturas diferentes, esas que para Ocelot no son “exóticas”, sino que más bien despiertan su atención.

Hay otro motivo por el cual Ocelot mira a Buenos Aires con ojo atento: para su próxima película, ambientada en el París del 1900 –en la que ya está trabajando, como siempre, partiendo de un guión y gráficos propios–, necesita fotografiar para el decorado “el ascensor y la escalera de Proust”. Ese ascensor y esa escalera probablemente ya no estén en París: “Hoy son tantas las leyes y regulaciones de seguridad, que todos los bellos ascensores desaparecieron”, comenta. Así que, con la ayuda del fotógrafo de Página/12, ya ha hecho un relevamiento de posibles locaciones a fotografiar, entre el Pasaje Barolo y el Nacional de Buenos Aires.

–La gente suele pensar que las películas de animación son exclusivamente para chicos. ¿Usted hace cine infantil?

–A los niños les gustan mucho mis películas, y el secreto es que nunca hice una película para niños. Porque nadie quiere ser tratado como un bebé, como alguien que no entiende o entiende menos. Todas mis películas son hechas para todo el mundo.

–¿Se define entonces como un realizador?

–Soy un autor. Y pienso la historia, escribo los diálogos, dibujo los personajes, pienso los decorados y dibujo a los principales personajes. Me gusta hacer todo eso.

–¿Qué cree que encuentran los adultos, y qué los niños, en sus películas?

–Hay que saber algo: que los niños son seres humanos. Tienen un cerebro como nosotros, y les funciona muy bien. Y hay muchísimas cosas que entienden, más de las que les explicamos. Por ejemplo, muchos se sorprenden al saber que una de mis películas con más suceso fue basada en la violación colectiva de una joven.

–¿Es decir que para usted no hay temas que no se puedan plantear a chicos?

–No evito los temas terribles. Mi próximo tema es terrible: por un lado tenemos la representación de una civilización abierta y pujante, y por el otro lado, en las alcantarillas, hay una secta, son hombres que maltratan a las mujeres. Hay que decir que el número de mujeres asesinadas por hombres es mucho mayor que todas las guerras y todos los genocidios. Los números son terribles. También están todas las violaciones, y esto comienza con las pequeñas niñas. Es un horror absoluto, y la gente es poco consciente de eso. Ese es mi próximo tema, y va a ser una historia de hadas. Hay un problema y es que me está costando un poco venderlo, encontrar quién ponga el dinero. No sé por qué... (risas)

–¿Y ya está trabajando en esta historia?

–Sí, claro, yo sigo adelante. Hay un productor que primero me dijo: no, no puedo defender esta historia. Y después de un año de reflexión dijo que sí. Ahora tengo un productor, pero me cuesta encontrar la plata. La gran televisión, que coprodujo casi todas mis películas, también dijo no. Yo sigo dibujando. Además del guión y de los diálogos escritos, estoy haciendo los dibujos de la mayoría de los personajes de la película. Hice una veintena de dibujos, bellos dibujos en color, para vender la película.

–¿Cómo es su forma de trabajo?

–Yo hago todos los primeros dibujos, unos veinte en este caso. Luego aparece un asistente que le pone color. En este caso la escenografía la hago toda en fotos, el París del 1900. La película se llamará Dilili en París. Al principio estoy yo solo. Dibujo los personajes, los diálogos. Luego se suma gente poco a poco: el colorista, que también es un muy buen dibujante y animador, va a estar conmigo durante tres años más o menos. Hasta ahora siempre hice mis story boards solo, esta vez le voy a pedir que me ayude, no a hacer la puesta en escena pero sí a retocar mis dibujos para que todo el mundo los comprenda. A medida que avancemos, poco a poco va a haber unas sesenta personas trabajando en la película. Luego, cada vez menos, hasta quedar yo solo de nuevo.

–Describe un modo muy artesanal de trabajo...

–Sí, en algún momento igual paso a la computadora. Comienzo de forma manual, pero voy alternando, en la computadora tengo una paleta gráfica directa y puedo dibujar sobre la pantalla.

–¿Este tipo de temáticas son las que por lo general dificultan encontrar financiamiento, o también hay algún otro factor?

–No solo esto. Por ejemplo, en los países angloparlantes, el gran problema son las tetas. Charlando en Cannes con dos periodistas de los Estados Unidos, uno de ellos me decía: ¿Pero usted por qué comienza su film con esa escena de una mujer dando la teta, lo hizo para de-safiar a Estados Unidos? La verdad, ni lo pensaba, la puse porque es la imagen más linda del mundo. La BBC se negó rotundamente a pasar la película. Ni siquiera se pudo ver a las 11 de la noche, en el horario de protección al menor. En fin, lo que es seguro es que mi próxima película... ¡tampoco va a ser vista en estos países!

–¿Consideran pornográfica esa imagen, la de una madre dando la teta?

–Conozco un caso real: una mujer se puso a darle la teta a su pequeño hijo en una terminal de colectivos de Estados Unidos. Llegó un policía con su revólver y le ordenó: vaya a hacer eso al baño.

–Más allá de esto, ¿el problema sigue siendo el de los circuitos de distribución y exhibición?

–El gran, gran problema. El otro problema es el de la piratería, que es la destrucción del cine. No sé cómo vamos a salir de esto. Si yo recibiese todo el dinero que se roban los piratas, podría estar ahora mismo haciendo la película, sin necesidad de ir pidiendo plata para que todos me digan que no. Pero es un problema que no tiene solución.

–¿Conoce algo del cine de animación argentino? ¿Cómo ve el panorama local?

–¡Esa era la pregunta que me daba miedo! (risas) La verdad, no conozco mucho. No conozco mucho, en general, de nada. No voy al cine. Y es porque trabajo mucho. Entonces, cuando estoy lúcido trabajo, cuando estoy cansado, me voy a dormir. Y está también otro motivo, que es un tanto ridículo, pero es la verdad: soy demasiado sensible y sufro por los otros, y eso me ocurre también en el cine. Entonces, frente al drama que plantea la película, la paso mal. Siempre termino pensando: ¿pero por qué estoy aquí si estoy sufriendo, y sabía que iba a sufrir? Estaría mejor afuera viviendo mi vida. De todos modos, sé muy bien que el cine argentino es uno de los grandes cines del mundo y me pongo contento de que ustedes puedan hacer películas a pesar de la guerra que ha declarado Estados Unidos.

–¿A qué se refiere?

–La industria norteamericana del cine se mueve con un planteo de guerra, es decir que no se propone sólo vender sus películas, sino también impedir que los otros puedan hacerlo. Y tienen tácticas para ello: en una época era por contrato. Si en cualquier lugar del mundo alguien quería mostrar un dibujo animado de Disney, tenía que comprometerse a no pasar otros dibujos de ningún otro origen desde tanto tiempo antes y hasta tanto tiempo después. Eso en técnica de guerra se llama técnica de la tierra quemada. Y así hay muchos países que no tienen industria cinematográfica. Pero Francia y Argentina la conservan y parecen fuertes.

–Hoy el modelo de animación hegemónico es Disney y Pixar. ¿Qué cree que tiene de bueno y qué le critica?

–John Lasseter (Toy Story, Bichos, Monsters Inc, Buscando a Nemo) hace buenas películas, le gusta hacer películas, está preocupado por eso. Fuera de él, en esas películas no suele haber una persona que las hace: son ejércitos de guionistas, de animadores, de decoradores, trabajando sobre partes inconexas, y respondiendo a no se sabe qué cerebro. Y es que no hay cerebro. Son corporaciones, industrias enteras. Esas películas me aburren porque conozco el mecanismo. Y detrás de ese mecanismo no hay gente preocupada por hacer películas, es solo gente preocupada por hacer dinero.

–Kirikou fue vista por dos millones de personas. ¿Por qué cree que tuvo tanto éxito?

–Porque soy humano. Y soy honesto. Digo la verdad, lo que hago es lo que soy, allí estoy yo, un ser humano. También porque a veces la suerte existe, las casualidades, llámele como quiera. Y sobre todo porque en su momento no hice caso a los grandes expertos en cine y animación que me decían qué poner y qué sacar.