Una mujer-niña luce ropa interior antigua y zapatillas de punta. Repite en forma mecánica las tablas de multiplicar mientras se mueve con una asombrosa sincronicidad. Cada movimiento sigue el ritmo de la secuencia de números que resuena en la sala. Es una grabación con aires de canción infantil, graciosa y ridícula, que sin embargo enloquece al personaje con su ritmo avasallante. Otra mujer, ubicada más atrás en el escenario, la controla y la guía en una coreografía que se acelera y complejiza cada vez más. Así comienza Lub-Dub, reciente estreno de la directora Roxana Grinstein, que se presenta los sábados a las 21 en El Portón de Sánchez, Sánchez de Bustamante 1034. Dos sólidas bailarinas (Carla Rímola y Julia Gómez) protagonizan esta pieza de cincuenta minutos: un viaje por distintas escenas que aluden al sometimiento y la sujeción, y que campea por el humor, el absurdo, la inquietud y la angustia.

La propuesta refleja un trabajo profundo en los distintos rubros: la banda sonora de Martín Ferrés (bandoneonista de Bajofondo), las luces, el vestuario hecho con piezas de corsetería antigua, un tipo de movimiento que combina el ballet y la danza contemporánea. Todo se articula en estampas en las que los cuerpos entablan un diálogo de tensión y relajación, de movimiento y represión. No hay posiciones fijas, y de una primera escena con claras referencias a la infancia y a la educación, repetitiva y desprovista de sentido, Lub-Dub vira hacia una zona más abstracta en la que ya no es tan fácil distinguir quién domina a quién.

En el germen del espectáculo confluyeron elementos que Grinstein descubrió en forma casual. “Buscando material para mis hijas, me topé con las tablas de multiplicar de Juan Pestañas. Me pareció curiosa la manera de aprendizaje que propone, y sentí que yo podía opinar al respecto. Y tomándole Biología a una hija descubrí el concepto de lub-dub, el sonido que hacen las dos válvulas del corazón por cada latido, separados por un silencio”, comenta la directora a Página/12. Con estos puntapiés iniciales dieron forma a una trama en la que las oposiciones distensión y tensión, libertad y sometimiento, devinieron centrales. “El latido del corazón tiene que ver con la humanidad y me interesó investigar desde el movimiento qué pasa cuando uno pierde esa humanidad, cuando está sometido y se convierte en un número”, agrega. Además de contar con una vasta trayectoria como coreógrafa, Grinstein es una reconocida docente, tanto en su estudio de danza como en el IUNA, donde también dirige la compañía de esa institución. Antes de dedicarse de lleno a la danza, estudió Psicología en la UBA. Le faltaban apenas cuatro materias para terminar. Pero la situación política del país y la vida universitaria eran tan convulsionadas en la década del ’70 que la licenciatura quedó trunca. Sin embargo, como ella misma reconoce, mucho de esa formación se cuela en su trabajo y en especial en éste, que ganó el 2º Concurso Premio Artei (Asociación Argentina de Teatro Independiente) a la producción de teatro independiente 2013. “La danza es puro símbolo y me interesa que cada espectador pueda hacer su propia lectura”, asegura.

–¿Cómo ve usted el paso de una primera situación claramente identificable, con la bailarina inmersa en el torbellino de las tablas del uno al diez, a la segunda parte en la que el sometimiento deviene más abstracto?

–Como un sometimiento explícito que deriva en algo más dialéctico, ya no se sabe bien quién somete a quién, al punto de que los sometimientos pueden ser más internos que externos. La primera escena es la huella para lo segundo, lo que de alguna manera permite lo que viene después, el sometimiento interno. Todo lo que aprendemos en la infancia, de qué manera lo incorporamos y aceptamos, y qué hacemos con eso después. También hay un pasaje en relación con el humor, con el absurdo: lo que puede resultar gracioso en un primer momento, se transforma en algo trágico.

–¿Por qué decidió usar zapatillas de ballet en una obra de danza contemporánea?

–Porque también implica la situación de estar adentro de algo, un molde, un aprendizaje. Y porque siempre me interesa trabajar un lenguaje que sea propio a la obra que queremos hacer. En este sentido, me atrajo la idea de un cuerpo actual subido a las zapatillas de punta. Y este elemento que surgió como una prueba, se convirtió en central. Además pone a las bailarinas en un lugar muy distinto que si bailaran descalzas. Les ofrece otras posibilidades, otro lugar de sostén, otra elevación del suelo.

–¿No tiene que ver con la idea del ballet como una disciplina rígida y algo autoritaria?

–No creo que la danza clásica sea de por si rígida, ni autoritaria, sino que se puede convertir en algo así cuando uno pierde la comprensión de lo que hace. No tiene tanto que ver con la técnica sino con cómo es aprendido.

–La banda sonora es muy rica. ¿Cómo fue el trabajo con Martín Ferrés?

–Martín tiene una sensibilidad increíble y logró una sonoridad muy trabajada. Intervino las canciones de Pesteñas, usó distintos sonidos: el latido del corazón, el sonido de los cuerpos de las bailarinas, de las zapatillas. Y también trabajó con los silencios en este entramado, quebrando, interrumpiendo las secuencias.

–¿Cómo es su labor como directora de la Compañía de Danza del IUNA?

–Es una compañía formada por estudiantes de la carrera, que entran por audición y van rotando cada dos o tres años. Está pensada como el eslabón hacia la profesionalización del intérprete. Prácticamente yo no monto mis obras con ellos. Me importa que trabajen con una diversidad de coreógrafos. Es un buen aprendizaje para los chicos y también para los coreógrafos, que pueden experimentar trabajar con más de veinte bailarines. Algo poco usual.